Devir (2012): Kültürel Temsili Yıkıp Parçalamak

Devir (2012): Kültürel Temsili Yıkıp Parçalamak

Yazar Puanı4.5
  • Devir filmi, Batı’nın kültürel ve ekonomik angajmanlarını aşan bir filmdir. Batı’nın Aydınlanma’dan beri sürdürdüğü epistemolojik şiddet ve temsil mekanizmalarını ters yüz eden bir estetik yapıya sahip olması filmi politik olarak doğru bir yerde konumlandırmıştır. Film, insanların gelenekselle olan bağını kesen araç olarak bu kez modernzime değil doğrudan kapitalizme işaret eder.
Share Button

Kültürel Temsil’i Yıkmak Otantik Temsil’i Yaratmanın Ön Koşuludur 

Devir filmi Derviş Zaim’in otantik temsil olarak adlandırdığı biçime tam olarak uyan, kültürel temsilin bir anda ortadan kaldırıldığı bir filmdir. Neredeyse köylerinden hiç çıkmamış üç çoban ile ortada belirli bir senaryo yokken, yarı belgesel bir tarzda çekilmesi hem kameranın hem de yönetmenin film nesnesi ile seyirci arasındaki dolaylayımını sarsmakta, film nesnesi ile seyirci arasındaki temsiliyet ilişkisini neredeyse ortadan kaldırmaktadır.

Zaim’in hem yapım hem de estetik-politik olarak en sıra dışı filmlerinden birisidir. Belki de en sıra dışı olanıdır. Bağımsız bir metin oluşturmak için farklı ve alternatif yöntem ve stilleri denemekten sakınmayan Zaim’in deneysel sinema da diyebileceğimiz bir tarzda ürettiği Devir filmi Türk(iye) Sineması için de alternatif ve ayrıcalıklı bir yere sahiptir.

Derviş ZaimDevir filmini ulusaşırı şirketlerin ortaklıkları ve devlet destekleri olmadan çekmiştir. Filmin künyesinde Sarten Ambalaj’ın sponsorluğu ve KKTC Cumhurbaşkanlığı’nın katkıları göze çarpmaktadır. Zaim, bir röportajında Kültür Baknalığı’ndan neden destek almadınız gibi bir soruyla karşılaşır ve soruya şöyle yanıt verir:

Ambalaj sanayi ve Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti destekledi. Onların destekleriyle filmi bitirmeye muvaffak olduk. Benim bağımsız sinema yapan biri olarak görevlerimden bir tanesi, alternatif kaynakları kendime yaratmaya çalışmak. Bunu yapabilmek anlamında başarmış olduğumu söylemek beni mutlu ediyor.”[1]

Bu anlamda  filmin gerçekleştirim süreci oldukça ilginçtir. Zaim, diğer filmlerinden farklı bir yordam izlemiştir.

Derviş Zaim, elinde belirli bir senaryo yokken yola çıkmış, mekânda çalışırken gelişen olaylar doğrultusunda senaryoyu yazmıştır. Filmin yarı-belgesel tarzı hemen dikkat çekmektedir. Yöre insanına odaklanan Zaim, “otantik temsil” olarak vurguladığı kavramın peşine düşerek kamera ve yönetmen/senaristin dolayımını en aza indirgeyerek o yörenin insanının kendi kendilerini temsil etmelerinin önünü açmaya çalışmıştır.

Zaim, Devir filminin belgesel değil bir kurmaca olduğunu filmden sonra vermiş olduğu bir röportajda ısrarla vurgular[2] Filmin belgesele yakın tarzı, filmin yapılış stiliyle yakından ilgilidir. Belirli bir senaryo ile yola çıkılmamış olması, amatör oyuncuların kullanılıyor olunuşu filme böyle bir hava vermiştir. Zaim, projenin gelişim aşamasını ve çekim çalışmalarını şu cümlelerle açıklar;

İnsan ve doğa ilişkisi üzerine bir film yapmak aklımda vardı. Bu insan ve doğa üzerine okumalarım devam ederken Burdur’a bağlı Hasan Paşa köyünde kökü çok eskiye giden bir gelenek olduğunu fark ettim.  Her yıl çobanlar yaylada koyunlarını köye indirdikleri anda sürüleriyle küçük bir gölden geçme yarışması yapıyorlar. Her çoban sürüsünü ayrı ayrı gölden geçiriyor. Sürüsünü tereddütsüz hızlı bir biçimde gölden geçiren çoban birinciliği kazanıyordu. Profesör Metin And bunun çok eski bir arınma şekli olduğunu yazar. Bunu okuduktan sonra çok büyük bir enerji ve platform sağlayabileceğini düşündüm yapacağım filme. Dolayısıyla bunun nerelere gidebileceğini kafamda çevirdikten sonra ekibi toplayıp Hasanpaşa köyüne gittim ve o törenin olacağı zamanı bekledim. O töreni çektim ve tören bittikten sonra yavaş yavaş etrafla temas etmeye başladım. Bu köylüyle olan temaslarım çerçevesinde karakterlerle tanıştım ve hangi köylünün hangi karakteri oluşturmaya namzet olacağını düşünmeye çalıştım. Karşılıklı olarak orada gördüğüm insan malzemesiyle benim düşüncelerim birbirini potansiyel olarak da tetiklediler ve bu senaryo ortaya çıkmaya başladı. Set esnasında senaryoyu oluşturmaya çalıştığımı söyleyebilirim. Filmi çektim, montajladım sonra tekrar gittim tekrar çektim, yaklaşık 4-5 kez gittim. Dolayısıyla metodolojik olarak diğer filmlerimden çok farklı bir tarafı olduğunu söyleyebilirim.”[3]

Bu çalışma stili ister istemez filmin belgesele yakın bir tarzı olduğunu seyirciye hissettirir; fakat bu tarzda bir çalışma stili, Zaim’in ortaya çıkarmaya çalıştığı “otantik temsil”in önünü açan bir üretim tarzıdır. Zaim, bu şekilde kurgulanan bir anlatımın, filmin sahiciliğini koruyacağına ve 2000’li yıllarda Burdur taşrasındaki hayatın sahih ve gerçekçi şekilde temsil edilmesine yol açacağına inanır.

Otantik Temsil Yaratırken Göstermenin Sorumluluğunu Hatırlamak

Zaim’in köydeki yaşamı sahih bir biçimde kameraya kaydetmek ve otantik bir temsil oluşturmak istemesi elbette bazı sorunları da beraberinde getirir. Bu sorunların en önemlisi, köydeki insanları kameraya kaydederken ortaya çıkması muhtemel oryantalist bir bakıştır. Zaim, Cenneti Beklerken filminden bu tarz oryantalist tuzaklara aşina olduğundan tuzakların farkındadır ve metni bu farkındalıkla kurgular. Göstermenin sorumluluğunun farkındadır; hatta bu sorumluluk ile ilgili film çekimi esnasında yaşadığı bir olayı şöyle aktarır:

Devir’i çekerken yaşadığımız bir şeyi anlatayım. Göl kenarında yağmur duası yapılan bir sahne vardı: Yemek veriliyor, şeker dağıtılıyor, duaya gelenler şeker yiyorlar… Oradaki çocuklardan bir tanesi şeker dağıtmadan önce burnunu karıştırıyordu. Çocuğun dünyadan bihaber oluşu, saflığı, temizliği, o kadar iyi ki, önce o planı kurguya koymak istedim. Sonra onu koymadım. Oysa o plan, filme ve komik olan o sahneye çok şey katacaktı. Niçin koymadım? Burası köylük bir yer. Bu planı koyarsam, bu çocuğun burnunu karıştırıyor olması hayatı boyunca onu takip edecek, dedim. Akranlar köylük yerlerde daha acımasız olurlar. Benim o çocuğa karşı göstermenin sorumluluğu bağlamında yapmamam gereken şeyler var, dedim.”[4]

Zaim, yine bu filmde çokültürcülüğe bir vurgu yapar. Gelenek ve insanların modern dünyada kültürleri ile birlikte yaşamaları veya modern kültüre rağmen kendi kültürlerini ayakta tutma çabaları filmin temel motivasyonlarından biridir.

Devir-Gorsel-1

Devir filminde çokkültürcülüğe yapılan vurgu

Çobanlardan birinin evinde üstte bulunan resimdeki İsa’nın çobanlığını anlatan bir temsil ve hemen İsa’nın başının üzerinde Allah ve isimlerinin yazılı olduğu bir kâğıt parçası görürüz. Burada bir çokkültürcülük vurgusu sezmek mümkündür.

Devir filminin estetik tavrının önemi şuradadır: Film Burdur’un Hasanpaşa köyündeki koyun yıkama şenliklerine odaklanır. Bu şenliği merkeze alarak inşa edilen anlatı yapısında orada bilfiil yaşayan çobanlarla filmi çekmeyi tercih eder. Çobanların köydeki yaşamlarını profesyonel oyuncular kullanarak bir kültürel temsil inşa etmez. Bu anlamda kültürel temsili yıkıp parçalar. Sahih ve gerçekçi bir şekilde Hasanpaşa köyünün kapitalizmle olan imtihanını gözler önüne serer. Bu anlamda mobilite imkânına sahip olmayan ve belki de asla konuşamayacak olan çobanlar, sıkıntılarını, geleneklerini, kültürlerini anlatma imkânına kavuşurlar. Birileri tarafından temsil edilmek yerine bunu bizzat kendileri yaparlar. Yönetmenin Hasanpaşa köyüne ve bu köyden seçtiği üç çobana açtığı alan onları özne olarak görmemizi sağlar ve özne olarak konuşurlar. Postmodernizmin özneyi öldürüp yerine kimlikleri ikame ettiği[5] bir çağda bu çaba oldukça dikkat çekicidir. Kültürel temsil mekanizması böylece işlevsiz kılınarak yerine otantik temsil ikame edilir ve film metni bağımsızlaştırılır.

Filmin önemli sekanslarından biri filmin estetik tavrı ile politik duruşu arasında bir paralellik de inşa eder: Çoban Ali şehirden döneceği sırada maaşını almaya gider ve  maaşını elden alır. Patronun yanında maaşı alınca parayı sayar ve paranın eksik olduğunu söyler. Patron maaşın tam olduğunu, devlet tarafından rutin kesintiler olduğunu söyler. Buradan yönetmen sırasıyla, önce koca bir ağacı elektrikli testere ile kesen bir ormancıya, koyunları kırpan çoban Mustafa’ya, Takmaz’ın bıyıklarının berberde inceltilmesine, Ali’nin yeğeninin Ali’yi beklerken uçurtmanın kuyruğunu -yani naylonu- kesmesine kesme yapar. Arka arkaya gelen tüm bu kesintilerden sonra yönetmen, didaktik bir şekilde; Ali’yi dağda kutsal olduğuna inanılan bir ağaca dua etmeye giderken gösterir. Ali, tam ağaca giderken bir örümceğin koca bir ağ ördüğünü fark eder ve örümceğin ağını bozmadan üstünden atlar. Arka arkaya gelen tüm bu kesmelerden sonra Ali’nin bu eylemi filmin politik tavrına işaret eder. Kapitalizm tarafından doğa ile bağı kesilen insan ne yapacaktır? Bu soruya yönetmen, ne modernizmin üst-dilleriyle ne de kendi entelektüel birikimleriyle cevap verir. Yönetmen, çobanların geleneksel olan ile modern olan arasında yaşadıkları sıkışmışlıkları göstererek; insan, doğa ve kapitalizm üçgeninde yaşananları seyirciye “otantik temsil” aracılığıyla aktarır.

Doğa – Kapitalizm Çatışması

Film boynuzları tahtadan yapılmış bir geyik temsilinden Ramazan Dayı’nın kırda uyanmasına kesme yapar. Ramazan Dayı, yağmur duası yapılacağı sırada kestirmiştir. Sonra topluca yağmur duası yapılır. Yağmur duasının anlamı burada iklim değişikliği ve küresel ısınmadan dolayı yağmurların azaldığına ve köylülerin zor durumda olduklarına bir işaret olarak da okunabilir. Duadan sonra bir koyun kesilmiş ve yenilmiştir. Toplantı bittikten ve yemek yendikten sonra Ramazan Dayı koyunun kemiklerini toplar ve gömer.

Koyun yıkama şenliği -ki köylüler bu şenliğe tostos diyorlar- başlamadan önce sürüyü yönlendirecek lider koyunu kırmızıya boyamak için her zamanki gibi Mustafa ve Ali köyün yakınındaki mezrada buldukları kırmızı kayayı yontarak ondan toz boya elde ederler. Kırmızı kayanın olduğu yerde mühendisler ölçüm yapmaktadır ve biz, bu sahnede mezradaki mermer ocağının satın alınıp işletilmeye başlatıldığını öğreniriz. Mühendis şimdilik taşı kullanabileceklerini ama bir sonraki sefere izin almaları gerektiğini söyler. Nitekim bir sonraki şenlik zamanında Takmaz ve Mustafa o bölgeye gittiklerinde kayanın tel örgülerle çevrili olduğunu görürler. Şehre çalışmaya gitmiş olan Ali’den köye dönerken toz boya almasını rica ederler. Zaim, bu sahneye bir röportajında işaret ederek kapitalizmin tam olarak bu olduğunu, bin yıldır o kayadan toz boya elde eden  çobanlara gidip ben bu toprakları istimlak ettim artık buralar benim diyen taş ocağının tam olarak kapitalizmi temsil ettiğini söyler.[6] Burada ortak yaşam kültürünü yok eden ve insan ile doğa arasındaki bağı kesen olgunun kapitalizm olduğuna dair vurgu filmi devrimci bir boyuta taşır. Artık genelde ortak yaşam kültürüne açılan alan “öteki”ne olan vurgudan beslenir. Avrupa liberal çokkültürcülüğünün buyruğu tüm fundamentalizmlerinden arınmış kültürlerin ötekileştirilmeden aynı alanda yaşamalarına imkân tanınacağıdır. Kimse ötekileştirilmeyecektir. Ama nasıl? Emin Alper’in ilk filmi olan Tepenin Ardı (2012)’nda politik olarak mevcut olan hata budur: Film yerleşik hayata geçmiş ve bir araziyi sahiplenmiş bir adamın tarlasından geçen göçebeleri ötekileştirmesini ve düşman bellemesini konu edinir. Burada seyirci elbette politik doğruculuk yaparak hiç görmediği göçebelerin tarafını tutacak ve kendi arazisini canhıraş bir şekilde savunan adamı faşist olmakla suçlayacaktır. Burada sorulması gereken temel soru şudur: Göçebe ile yerleşik hayata geçmiş insan arasındaki ortak yaşam kültürünün zemini ne olacaktır? Tepenin Ardı, ortak yaşam zemininin ne olacağı konusunda bir şey söylemez. Bu yüzden politik olarak eksik konumlanmış bir filmdir. Devir ise ortak yaşamı bölen, doğa ile insan arasındaki bağı kesen olgunun ne olduğu konusunda nettir: Kapitalizm.

Ali, kutsal olduğuna inanılan ağaca dua etmeye gittiğinde ağacın kenarında parçalanmış bir tavuğun ayak ve kafasını görür. Bir sonraki sahnede Ali, Takmaz’ın evinde Mustafa ile birlikte koyun eti yiyordur. Yemek bittikten sonra Takmaz, genç çobanlara kemikleri götürüp gömmeleri gerektiğini, hayvanın kemikleri gömülmezse tekrar dünyaya geldiklerinde eksik doğacaklarını söyler. Eğer hayvanın kemiklerinden birisi eksikse onun yerine bir tahta parçası kullanılmalıdır.

Ali, şehre çalışmaya gider; fakat çalıştığı mezbahada hayvanlara pek de iyi davranılmıyordur. Ali bu durumdan hoşnut olmaz. Bir türkü bara girmek istediğinde kapıdan geri çevrilir; çünkü oraya dışarlıklıdır. Kapitalizmin yarattığı sınıf farkı ortak yaşamın ve bir arada olmanın önündeki en önemli engeldir. Ali, şehirden köye dönecekken kırmızı bir boya alır ve boyayı odasında koyun postu üzerinde dener. Ali, bu uğraşla meşgulken aynı anda televizyonda, GDO’lu ürünler ve diğer sebepler nedeniyle hayvanların eksik uzuvlarla doğduğuna dair bir haber geçmektedir. Bu televizyon haberini doğru okumak gerekmektedir. Kapitalizmin doğa ve hayvanlar üzerindeki olumsuz etkilerine vurguyu kaçırmamak gerekmektedir. Kapitalizm, insanın ve hayvanın doğa ile olan bağını kesmekte ve yaşamla yapay bir ilişkilenme kurmalarına neden olmaktadır. Hayvanlar suni yemlerle beslenmektedir ve çobanlar kırmızı boyalarını kayadan alamamakta bu sebeple bir nalburdan kimyasal yollarla elde edilmiş bir boya satın almak zorundadır.

Filmin finalinde Ali tekrar köyüne döner ve mühendisin yanında çalışmaya başlar. Mühendis, geyik avına çıkar ve yanında Ali’yi de götürür. Mühendis bir geyiği tüfekle öldürür ve sadece geyiğin boynuzlarını testere ile keserek alır; ceseti ulu orta bırakmıştır. Ali, mühendisin yanından ayrıldıktan sonra, takmaz’ın yanına gider ve ondan ince tahta parçaları alarak suni bir boynuz yapar ve geyiğin ölüsünün yanına bırakır. Böylece geyik bir daha dünyaya geldiğinde eksik ve kusurlu doğmayacak bir daha o güzelim boynuzlarıyla var olacaktır.

Devir-Gorsel-2

Tahta boynuzlu geyik.

Yönetmenin, asırlardır Hasanpaşa köyünde gerçekleştirilen koyun yıkama şenliğini, sahih ve gerçekçi bir şekilde filme dâhil etmesi ve eski bir inanış olan hayvanların kemiklerinin -sonradan sakat ve kusurlu olarak doğacağı endişesiyle- tam olarak gömülmesi filmin gelenekle olan bağını oluşturur. Şehirde Ali’nin odasında televizyonda dinlediği haber hayvanların eksik ve kusurlu doğdukları ile ilgili iken köydeki maden ocağının varlığı da koyun yıkama şenliğine kısmen ket vuran bir vakıadır. Bu iki olgu köylülerin gelenekleri olan bağını sekteye uğratan kapitalizmin çıplak iki temsilidir. Bu temsiliyet karşısında çobanlar otantik temsil ile filmde var olurlar ve konuşurlar. Burada elbette, Cenneti Beklerken filminde başka bir bağlamda dillendirdiğimiz Spivak’ın Aborjinlere dair hatırlatması tekrar gündeme gelebilir. Köylülerin hayvanların kemiklerini gömmeleri ve kapitalizme gelenekleri ile karşı koymaları kentli seyirci için anlaşılamayabilir. Bu tehlike her zaman vardır; ama bizce önemli olan her halükarda çobanların kültürel temsiliyetinin aşılmasıdır.

Kendi Kendini Temsil Edebilmek

Tül Akbal SüalpTarihin Uzun Bekleyenine başlıklı makalesinde kendi kendini temsil edebilme meselesine değinir. Süalp kenarın konuşabilmesi için baskın ve belirleyen tarafın dilini kullanmak zorunda olduğunu hatırlatır: “Konuşmak, sesini duyurmak isteyenler, baskın ve belirleyen tarafa karşı onun kullandığı kıyaslama yöntemini ve dilini kullanmak zorunda bulur.”[7] Akbal Süalp, ikili karşıtlık yaratmayan ve bu karşıtlıkların içinde üretildiği sürecin kendisine yani kapitalizme ve onun doğal bir sonucu olan emperyalizme odaklanmak gerektiğini söyler. Süalp’in vurguladığı nokta temsilin aradan kaldırılarak kenarın kendisine söz hakkı verilmesi meselesidir. İkili karşıtlık yaratmadan karşısında değil dışında konuşmak kapitalizmin. Süalp; “anlatılan ve gösterilen olmakla; görünebilir ve anlatılabilir olmak ya da kendini gösterip, anlatabiliyor olmak hep farklı karşılaşmalar; çatışmalar ve mücadeleler demektir.”[8] der. Süalp’a göre merkezin dilini kullanmak epistemolojik bir şiddet içerir. Kendi dilini inşa edemeyen özne olarak merkeze karşı konuşamaz:

Emperyalist bir proje olarak epistemolojik şiddet, diğer bütün bilme, anlama, anlamlandırma biçimlerini ve diğer sesleri, diğer bakma ve görme biçimlerini şiddetle dışlamak demektir. Dışlamak, yok saymak, varlığını görmezden gelmek, hiçleştirmek, yanı sıra ve çoğu zaman öncelikle, uygulanan ekonomik ve siyasi şiddet kadar güçlü bir şiddettir. Güzelin, iyinin, bilimsel olanın, bilimsel faaliyetin yetkinliğinin, bilgi otoritesinin nasıl ve ne kadar olması gerektiğinin, ne olabileceğinin belirlendiği bir gelenek olarak algılıyorum ben bu epistemolojik şiddeti. Aydınlanmadan beri hâkim olan felsefenin, sanatın ve bilimin ne olduğunun, bilgisinin, eleştirisinin nasıl üretilmesi gerektiğinin alan ve sınırlarını belirleyenin yerleştirilmiş konumundan söz ediyor olmalıyız. Üstelik bu süreç daha önce söylediğimiz gibi, kendi iç tartışmalarını, kırılmalarını, karşı çıkışlarını taşıyarak günümüze kadar uzanmaktadır. Söz konusu olan sadece Aydınlanmanın öğretileri değil çünkü. Son yüzyılın başkaldırılarını, yapısalcılık sonrası eleştiriyi ve bugünün yaygın ve postmodern duruşlarını da içinde barındırıyor. Üstelik bütün bu bilgi gövdeleri ve öğretilerin hâkimiyet alanını oluşturan daha katmanlı ve derin ilişkileriyle. Aydınlar, aydınların sınıfsal konumları, sınıf  ilişkileri ve kendilerini konumlandırışları, sistemle bağları, bugün tamamıyla kendini metaya döndürmüş varlıkları ve faaliyet gösterdikleri meşrulaşmış pazar alanlarının analizini yapmadan, sözünü ettiğimiz karşılaşma, çatışma ve karşıtlıkları da anlayıp anlamlandırmamız mümkün olamayacaktır.”[9]

Süalp’ın işaret ettiği epistemolojik şiddet, Zaim’in “otantik temsil” anlayışında kırılabilmekte, merkezin dili devre dışı kalabilmektedir. Devir filminin en belirgin devrimci yanı buradadır. Merkezin dilini kullanarak oluşturulmuş her isyan cümlesi gizli bir bağımlılık ilişkisini taşır. Süalp şu ayrıntıyı vurgular:

1970’lerin ortalarına kadar süren bu isyan rüzgârları, örgütlenme  pratikleri 1980’lere gelmeden bütün dünyada farklı gibi görünen yöntem ve şiddetlerle tarih sahnesinden tamamen silinmek üzere bastırıldı; susturuldu; geride kalanlar da uygunlaştırıldı. Her bir isyan ve itiraz cümlesinin, Amerikan akademisinde bir kürsüsünün olması, sanırım sadece bana manidar gelmiyordur.”[10]

Amerikan akademisi her isyan cümlesine bir kürsü açıp “ötekileri” temsil etme görevini üstlenmekle kalmaz, aynı zamanda özne öldü, tarih öldü, temsil öldü diyerek postmodern bir hile ile merkezin dışındakiler adına konuşmaya devam eder. Süalp’a göre öznenin öldüğüne dair yapılmış vurgu epistemolojik şiddetin bir uzantısıdır:

Özne öldü ilanını çıkaranlar iyi niyetli ya da değil, özgürleştirici ya da değil, dünyanın ağır bir çoğunluk olan geri kalanını yine özneden bile saymamışlardı. ‘Bizim bu hükümran aklın öznesi sussun, siz konuşun’ demiyorlardı. ‘Biz artık hiç bir sorumluluk taşımadan sizleri top yekun temsil etmeye çalışmayacağız ama temsil edilmeniz de gerekiyor, o halde içinizden bizim dilimizi düzgün konuşanlar bunu bizim denetimimiz ve sınırlarımız dâhilinde yapabilir; bilgi taşıyabilir. Sorumluluk sizlerde!’ önermesi gibi durmaktaydı, bu manifestovari önermeler. Hala hâkim olan taraf değişmemişti. Çünkü  bilginin ve diğer alanların üretilme biçimleri, ilişkileri ya da teknolojileri değişmemiş, hatta bu teknolojiler kendi ideolojilerini çoktan yaratmıştı bile.”[11]

Batı için özne ölmüştü ve kimlik doğmuştu. Dinsel, cinsel, toplumsal v.b. kimlikler aracılığıyla konuşabilecektik artık ve tabii yine Batı’nın epistemolojik ve kültürel angajmanlarını taşıyacaktık. Kimlik, insan zihninin hapishanesine dönüşmüştü; sanatçılar ise kültürel temsilin birer üreticisine dönüşmüştü. Devir, tüm bu angajmanları aşan bir film gibi duruyor. Kültürel temsili yıkıyor; yerine otantik temsili inşa ediyor. Kendi dilini inşa ederek; kapitalizmin dışından konuşuyor ve böylece Batı’nın epistemolojik şiddetine maruz kalmamış oluyor. Devir, öznenin ölmediğini, tam aksine tüm kültürel birikimiyle kapitalizme karşı direndiğini gösteriyor. Süalp’ın, Batı-dışındaki öznenin konuşabilmesi için kendi dilini inşa etmesi gerekir tezi[12] Devir filmi için geçerli olabilir. Bu anlamda Zaim, cesur bir hamle ile kendi dilini inşa ediyor ve kapitalizm eleştirisini bu dil üzerinden gerçekleştiriyor. Zaim’in kurmacayı belgeselin içinde kurması ve çobanların köylerindeki hayatlarına sahih ve açık bir şekilde yaklaşması kenardakilerin sesini duyabilmemiz için kamera ve yönetmenin dolayımını minimalize etmek olarak okunabilir. Bu anlamda yenilikçi bir filmle karşı karşıya olduğumuzu söylemeliyiz. Süalp’ın vurguladığı gibi lümpenlik ve hiçlikle kutsanan Türk(iye) Sineması’nda[13] böylesi bir çabanın oldukça anlamlı, devrimci v eyenilikçi olduğu kanaatindeyiz.

Devir Filmi Hakkında Kısa Bir Değerlendirme

Devir filmi, Batı’nın kültürel ve ekonomik angajmanlarını aşan bir filmdir. Batı’nın Aydınlanma’dan beri sürdürdüğü epistemolojik şiddet ve temsil mekanizmalarını ters yüz eden bir estetik yapıya sahip olması filmi politik olarak doğru bir yerde konumlandırmıştır. Film, insanların gelenekselle olan bağını kesen araç olarak bu kez modernzime değil doğrudan kapitalizme işaret eder. Kapitalizm, insan ile doğa arasındaki bağı kesmiş ve insanı çaresiz bırakmıştır. Film kapitalizme doğrudan işaret etmesiyle zaten özellikli bir alana sahiptir; ancak yönetmen daha devrimci bir hamle ile bu kapitalizm eleştirisini merkezin karşısında değil dışında konumlandırmış ve “otantik temsil” mekanizmasıyla kültürel temsili aşarak kendi dilini inşa etme çabasına girişmiştir. Yönetmen ve kameranın dolayımını minimize ederek kenardakilerin sesini sahih ve gerçekçi bir şekilde duymamızı sağlamıştır.

Kaynakça:

[1] Zaim, Derviş (2012). “Devir Beni Değiştirdi”. Serdar Akbıyık (röportajı yapan). Cinedergi. Sayı: 51 Eylül. s. 67
[2] Zaim, Derviş (2013). Derviş Zaim: “Modernizm Herkesi Birbirine Benzetmeye Çalışıyor.”.  s. 29
[3] Zaim, Derviş (2012). “Devir Beni Değiştirdi”. Serdar Akbıyık (röportajı yapan). Cinedergi. Sayı: 51 Eylül. s. 65
[4] Zaim, Derviş (2013). Derviş Zaim: “Modernizm Herkesi Birbirine Benzetmeye Çalışıyor.”.  s. 29
[5] Süalp, Tül Akbal (2009). Tarihin Uzun Bekleyenine. Dilek Hattatoğlu, Gökçen Ertuğrul (derleyen). Methodos Kuram ve Yöntem Kenarından kitabının içinde. İstanbul: Anahtar Kitaplar. s. 41
[6] Zaim, Derviş (2013). Derviş Zaim: “Modernizm Herkesi Birbirine Benzetmeye Çalışıyor.”.  s. 31
[7] Süalp, Tül Akbal (2009). Tarihin Uzun Bekleyenine. s. 34
[8] Süalp, Tül Akbal (2009). Tarihin Uzun Bekleyenine. s. 36
[9] Süalp, Tül Akbal (2009). Tarihin Uzun Bekleyenine. s. 37;
[10] Süalp, Tül Akbal (2009). Tarihin Uzun Bekleyenine. s. 40
[11] Süalp, Tül Akbal (2009). Tarihin Uzun Bekleyenine. s. 41
[12] Süalp, Tül Akbal (2009). Tarihin Uzun Bekleyenine. s. 45
[13] Süalp, Tül Akbal (2009). Tarihin Uzun Bekleyenine. s. 49

Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir