Derviş Zaim’in Türk(iye) Sineması’ndaki Yeri ve Konumunu Hatırlamak

Derviş Zaim’in Türk(iye) Sineması’ndaki Yeri ve Konumunu Hatırlamak

Share Button

Paradigmalar Karşısında Derviş Zaim’in Sinemasını Yorumlamak

Derviş Zaim’in Türk(iye) Sineması’ndaki yerini anlamak için Türk(iye) Sineması’nın 1990’lı yıllarına -yani Zaim’in film üretmeye başladığı yıllara- göz atmakta fayda var. 90’lı yıllar Türk(iye) Sineması’nın en buhranlı dönemlerinden biridir. 70’li yıllarda başlayan resesyon dönemi 90’larda en tepe noktasına varmış ve bir depresyon halini almıştır. 70’li yılların ortalarında TRT, ulusal düzeyde yayına başlamış, 80’lerde video hayatımıza girmiş ve 80’li yılların sonunda Yabancı Sermaye Yasası’nın değişmesi ile Türk sinema tarihinin en büyük krizi başlamıştır. Tabii bu krizi doğuran etkenler sadece bu ekonomik olaylar değildir. 70’li yılların ortalarından itibaren şiddetli bir şekilde artan toplumsal gerginlikler, 80’de gerçekleştirilen askeri darbe ve sansür kurumunun da etkileri vardır. Burçak Evren, Yabancı Sermaye Yasası ile birlikte sinemamızdaki değişimi şöyle anlatır:

Yabancı Sermaye Yasası’ndaki değişiklik nedeniyle yabancı şirketlerin ve tabii bu arada majör olarak isimlendirdiğimiz dev Amerikan film şirketlerinden WB ve UİP’nin ülkemizde şirket kurup, dağıtım ve işletme haklarını da elde etmesi, bir yandan haksız rekabet ortamını oluştururken öbür yandan da zaten güçsüz olan Türk sinema ortamını daha da bunalıma sokmuştur. Majörlerin nitelik ve nicelik açısından piyasaya sürdükleri filmler, oluşturdukları dev dağıtım ağıyla işletmesini üstlendikleri salonlarda kolayca oynama olanağı bulurken yerli filmlerin durumu tarihinde görülmemiş bir düşüş kaydetmiştir. Örneğin 1988 yılına dek üç rakamlı film sayısının altına düşmeyen  Türk sineması 1990’da 77, 1991’de 33, 1992’de 39, 1993’te 8, 1995’te 37, 1996’da 37, 1997’de 5, 1998’de 22, 1999’da 20 film üretebilmiştir.”[1]

Rakamlardan da anlaşılacağı gibi yerli sinema sektörü büyük bir kriz yaşamaktadır. Serpil Kırel, 90’lı yıllarda majörlerin karşısındaki Türk sinemasını küreselleşme bağlamında “kendi evinde misafir” olarak nitelemiştir. Hollywood’un yerli pazarlara bu kadar sert giriyor olması -videonun da etkisi unutulmamalı- ulusal kültürleri küresel kültürün etkisi altına almaktadır ve ulusun kendi temsillerini yok etmektedir.[2] Dolayısıyla filmlerin nicelik olarak kısırlaşmasının yanı sıra nitelik olarak da küresel kültüre içkin bir tavır sergilemesi “yerli film” anlayışını biçim ve içerik açısından erozyona uğratmıştır. Kırel şöyle demektedir:

Türk filmleri kendi ülkesinde, diğer ulusal sinemalarda yaşandığı gibi yerel, otantik ve azınlıkta kalmaktadır. Ayrıca çevrilen az sayıdaki Türk filminde Hollywood filmlerine özenen; anlatımında, kurgusunda onlara ayak uydurmaya çalıştığı görülen işler vardır.”[3]

Turgut Özal’ın liberal politikaları ve sonrasında gelen politikacıların aynı siyaseti takip etmeleri Türk(iye) Sineması’nı Hollywood karşısında zayıflatmış ve yerli olanı küresel kültüre mecbur ve mahkûm kılmıştır. Eagleton, yerli olan ile küresel kültür arasındaki gerilimli ilişkiyi şöyle özetler;

Çokuluslu kapitalizm ulusal kültürleri, ulusal ekonomilere yaptığı gibi kozmopolitleştirerek zayıflatır. Jean-François Lyotard’ın da ifade ettiği gibi; “Biri reggae dinliyor, western izliyor; öğleyin McDonald’s ürünleri, akşam da yerel yemekler yiyor; Tokyo’da Paris parfümü sürüyor ve Hong Kong’da ‘eski moda’ giysiler giyiyor.” Göçmen dünyayı dolaşırken, dünya kozmopoliti dolaşır. Göçmen evine gidemez, oysa kozmopolitin gidecek bir evi yoktur.”[4]

İşte Türk(iye) Sineması’nın böylesine evsiz kaldığı ya da Serpil Kırel’in deyimi ile “kendi evinde misafir” olduğu bir dönemde Derviş Zaim film yapmaya başlar. Bu dönemde Zaim ile birlikte film yapmaya başlayan başka genç yönetmenler de vardır. Burçak Evren;

1994’lerde sinema ortamındaki bu boşluğu farklı kanallardan gelen ama kendi olanaklarıyla sinema yapmak isteyen sermaye sahipleri ile kişiler doldurmaya yönelerek Türk sinemasındaki bağımsızlar adı verilen ve bir önceki dönemlerle hiçbir ortak yanı olmayan radikal yapılanmalarla yeni bir süreci başlatmışlardır.”[5] der.

Bu döneme bağımsızlar denmesinin sebebi Yeşilçam’ın yapımcı merkezli film üretim biçimine alternatif olarak farklı bir üretim biçimini denemeleridir. Bu yüzden bu döneme post-Yeşilçam da denebilir. Bu iki dönemin film üretim biçimini karşılaştırdığımızda şöyle bir manzara çıkar karşımıza: Mesela; Serpil Kırel, 60’lı yıllardaki film üretim biçiminin dinamiklerini şöyle sıralar: “Seyircinin isteği = konu = yıldız = bölge işletmecisi = yapımcı = senaryo.” [6] Yani bir filmin yapımına etki eden ve onu bağımlı kılan birçok dinamik var. Seyircinin kültürel altyapısının senaryo yazarı üzerinde etkisi var. Yıldız oyuncuya göre rol yazılması, yıldız oyuncunun istekleri, yapımcının ticari kaygıları ve bölge işletmecisinin sevilen işleri tekrar istemesi durumu var. Bütün bu durumlar yönetmenleri ve senaristleri bu ilişki ağına bağımlı kılan etkenlerdir. Tabii bu ilişki ağından sıyrılıp kendi sinema anlayışlarını gerçekleştiren özgün yönetmenler yok değil; ama sayıca çok azdır. Yani bir sinema dili oluşturacak, bir ekol yaratacak kadar uzun soluklu değildir. Dolayısıyla bütün bu endüstriyel dayatmalar 90’lı yıllarda sinemanın küresel kültüre içkin bir pozisyon belirlemesi ve 80 darbesinin depolitizasyon süreci ile sanatçıların daha çok bireysel konulara yönelmesi, alternatif yeni minimalist bir sinemayı doğurmuştur. Bu dönemin film üretim biçimleri senaryo, yönetmenlik, yapımcılık ve daha birçok şeyin tek bir isimde toplandığı Türkiye için yeni bir biçimdir. Bu dönemde yönetmenler kendi senaryolarını filmleştirmek için fonlar, destekler, sponsorlar ve hamiler aracılığı ile bütçelerini oluşturmakta, festivallere katılarak filmlerinin gösterimlerini gerçekleştirmekte ve önceki dönemin ticari ambargosunun dayatmalarına maruz kalmamaktadırlar.

Bu yeni dönemde Kırel’e göre; “festivaller, Hollywood filmleri karşısında ‘aura’larını yitiren ulusal sinemaların sığındıkları alanlara”[7] dönüşmüştür. Tabii bu sefer de başka türlü bir bağımlılık ilişkisi devreye girmektedir. Uluslararası film festivalleri, özellikle Batı merkezli olanlar, öteki ulusların sinemalarını küresel seyirci ile buluşturmaktadır. Lalehan Öcal; uluslararası film festivallerinin, filmlerin anlatı yapılarına etkilerini incelediği doktora tezinde şöyle demektedir:

‘Film coğrafyası’nı şekillendiren uluslararası film festivalleri ulusal sinemaların hem biçim ve içeriğini denetlemektedir hem de ulus ötesi sermayeyle ilişkisini belirlemektedir. Batı-dışından film yapımcıları kendi ülkelerinde uluslararasında olduğu kadar ilgi görmeyebilmektedirler. Batı-dışının Batı’ya ekonomik ve politik bağımlılığı küresel ilişkilerin iktidarını olduğu kadar küresel kültürel ilişkilerin de iktidarını Batı’ya teslim etmektedir. Ancak festival fonlarının net bir şekilde belirttikleri gibi filmlerin kültürel temsillerini yerel kültürel farklılıklara dayandırma şartıyla, Batı’nın onayladığı ‘kültürel farklılığa sahip’ anlatılar küresel pazara sürülmektedir.”[8]

Bu festivallerde görünür olmak için ‘kültürel’ olma şartı, yönetmenleri kimlik politikaları etrafında şekillenen bir kültürcülüğe mahkûm etmiştir. Bu festivallerin politik duruşlarının “Batı’ya dair özgürlüğün ve Batı-dışına dair tutsaklığın yeniden kurulumu olarak da okunabilir.”[9] Kültürcülüğün ve politik olayları salt kültürel kodlar üzerinden okumak gibi postmodern bir alışkanlığın kökeninde de Batı’nın, Batı-dışı ile olan ilişkisinde aranması gerektiği üzerinde durur Öcal;

Batı-dışının ekonomik, siyasal bütün eşitsizliklerini, adaletsizliklerini, ataerkil, muhafazakâr ve baskıcı unsurlarını Batı’yla hiçbir şekilde ilişkilendirmeden, küresel ilişkilerden tamamen bağımsız, tüm yükümlülüğü olduğu gibi Batı-dışı kültürlere atfederek, Batı-dışının yerelliklerine hapsederek ve bunu bizzat Batı-dışının kültürel üretimleriyle yeniden üretmelerini sağlayarak pekiştirmektedirler.”[10]

Bu üretim ilişkileri ağı Türkiyeli sanatçıları bağımlı bir üretim ağının içine hapseder; böylece farklı bir bağımlılık ilişkisi doğar. I. Wallerstein’ın net bir şekilde ifade ettiği gibi;

Baskı kurmak, yalnızca ilişki içinde olmanın tersine, herhangi bir kültürel denkliğe tahammül etmez. Baskın olanlar, kendilerini ahlaki olarak haklı görmeye ve sistem içinde üretilen iktisadi artığın esas sahibi olarak hissetmeye ihtiyaç duyarlar.”[11]

Festivallerin de Batı-dışından gelen filmler söz konusu olduğunda böylesi bir kültürel denkliğe tahammül etmediklerini dahası üretilen kültürel temsil ilişkisine baktığımızda bu iktisadi artığın efendisi olma pozisyonunu güçlendirdiklerini söyleyebiliriz.* Örneğin; Serpil Kırel, İran Sineması’nın Batılı festivallerde sıkça boy göstermesinin böylesi bir kültürel temsil ilişkisi doğurduğunu şu sözlerle ifade etmektedir:

İran filmlerinin Batı tarafından büyük bir beğeniyle ve sempatiyle karşılanıyor olmasının ardında, Batı’da eski bir hastalık olan gizli bir Doğu’ya “sömürgeci fantazi” alışkanlığı denebilecek bir “üstten bakış”ı harekete geçirerek bakma alışkanlığının etkisi olduğu söylenebilir. Yani yaygın “beklenti”ye göre Doğu, Doğu kalmalıdır. İran filmleri de aslında Doğu’nun Doğu kaldığının birer kanıtıdırlar! Örtülü kadınlar, kadının toplumsal konumu, örtük cinselliği, erkek egemen bir kültürün her anlamda öykülerde ortaya konuluşu, İslam dininden kaynaklanan ve daha çok kadının toplumsal varlığında ve temsilinde odaklanan kamusal alandaki sıkışmışlık olgusu olarak kısaca sayabileceğimiz özellikler bu filmlerde temsil edilen Doğu’nun alışıldık görünümleridirler. Bakışın sömürgeleştirilmesi olarak ele alınabilecek bu durumda Doğu, anlattığı öykülerle de, öykü anlatma biçimiyle de aynı Doğu’dur.”[12]

Bakışın sömürgeleştirilmesi sorunu Batı-dışında film üreten sanatçıları yakından ilgilendiren bir sorundur. Batı’nın kendi küresel kapitalist kültürü dışında kalan farklı kültürleri kendi bakış açısına göre sınıflandırması ve pazara sürmesi yönetmenlerin/sanatçıların bu dönemde bağımsızlık adına aşması gereken önemli bir sorunsaldır. Bu bakış meselesine bir örnek daha vermek gerekirse mesela Batı’nın Balkanlara bakışı da yine kültürel metinler üzerinden inşa edilen bir bakıştır. Slavoj Zizek iki popüler Balkan filmi olan Underground / Yeraltı (1995) ile Before the Rain / Yağmurdan Önce (1994)  için şöyle der:

Bu iki film, Batılı liberal çokkültürcülüğün nihai ideolojik ürünüdür: Bu filmler Batılı liberal bakışa, tam da bu bakışın Balkan Savaşı’nda görmek istediği şeyi sunar: Yoz ve ruhsuz Batı hayatının tersine, zamandışı, akıl sır ermez, mitik ihtiraslar döngüsü.”[13]

Yine aynı şekilde Atıf Yılmaz da anılarında 1958 yılında yönetmenliğini yaptığı Yaşamak Hakkımdır filminin Alman ortak yapımcılarla yapıldığını belirttikten sonra şöyle der:

Batılıların bizden nasıl bir sinema istediklerini ilk kez o filmde fark ettim. Bizden istenen bir üçüncü dünya ülkesi olarak, azgelişmişliğimizin vurgulanmasıydı. Çok özel yaşama biçimi, folklorik ögeler, örfler, adetler… Her türlü ilkellik yani… Sonuç olarak egzotik bir film.”[14]

Kısacası, ortak yapımların ve sponsorlukların en büyük handikabı pazara girmek isteyen filmlerin belirli bir bakış tarafından seçiliyor olmasıdır.

Sonuç olarak festivaller, sponsorlar, hamiler, destek ve fonlar “bağımsız sinema” kavramsallaştırmasını sorunlu kılıyor. Böylece diyebiliriz ki Zaim’in -ve doğal olarak bağımsız film yapma iddiasında olan tüm yönetmenlerin- bağımsız film üretebilmesi için iki paradigmayı aşması gerekir. Birincisi; Endüstriyel Sinema’nın üretim kalıpları; ikincisi, postmodern üretim kalıplarıdır*. Derviş Zaim, festivallarin ideolojik mekânlar olduğunun farkındadır. Batılı festivallerin ve fonların Türkiye’de üretilen filmlerin anlatı yapısına etkileri üzerine yazdığı makalesinde* 90’lı yıllardaki bu üretim süreci için alüvyonik sinema kavramsallaştırmasını önermiştir. Zaim, kavramı şöyle açıklar;

Coğrafi bir terim olan “alüvyon” doksanlarda beliren bu yönetmenlerin hem aynı yöne aktıklarını anlatma kabiliyetine sahip olmakta; hem de aralarında farklı biçimler alabilen bağlara işaret etmektedir. Bu dönemde beliren yönetmenler, bir alüvyonu oluşturan kollar gibi birbirlerinden bağımsız ama birbirlerine paralel biçimde faaliyetlerini sürdürmekte, kimi zaman bir alüvyonun kollarıymışçasına birleşip bazen ayrılmaktadırlar.”[15]

90’lı yıllarla başlayan ve daha çok festival çevrelerinde yer bulabilen çoğu zaman “Sanat Sineması” olarak anılan bu filmlerin üretim biçimleri ve çıkış koşulları birbirlerinden gerçekten de çok farklıdır. Ortak bir hareket/ekol ve dil üzerinde mutabık, bir manifesto etrafında şekillenmiş değillerdir. Bu yüzden alüvyon mefhumu bu dönemi anlatmak için uygun bir mefhum gibi duruyor. Esnek üretim ve birikimin mantığını tekrar hatırlarsak aslında alüvyon mefhumu günümüz küresel kapitalizminin üretim ve birikim süreçlerini iyi özetliyor. Sermayenin yerküreye bu kadar hâkim olduğu bir pazar sisteminde de bağımsız olmak gittikçe zorlaşıyor. Merkezin kültürel belirleyiciliği hala etkin bir şekilde devam ederken, farklı kültürlere olan ilgi, bürokrasiyi zayıflatarak sermayenin dolaşımını hızlandıran yerelleşme politikalarının etkisiyle yerlicilik, kültürcülük ve ötekinin pazara davet edilmesi bu dönemin dikkat çeken belirleyici politikaları arasında sayılabilir. Denebilir ki; modern kolonyalist kültürün; normatif, homojen, Avrupa-merkezci evrenselcilik anlayışına dayanan hiyerarşik kültüründe bağımsız filmin ne olması gerektiği daha belirgindi; ancak kültürel rölativizme önem veren, heterojen, evrensel normların terk edilerek tikel değişkenlerin önemsendiği, kültürel farklılığın öne sürüldüğü, çok-kültürcülüğün savunulduğu ve artık sanatçının bir etnograf kimliğine büründüğü  postkolonyalist, postmodernist kültürde bağımsız filmin ne olduğunu anlayabilmek oldukça zor hale geldi.

Örneğin; modern kolonyalist kültür karşısında sanatçıların alması gereken tavır aşağı yukarı bellidir. Bunu hem sinema alanında hem de kültür alanında iki okumayla şöyle özetleyebiliriz. Halit Refiğ Ulusal Sinema Kavgası (1971) adlı kitabında, Genç Sinemacıların bir araya gelerek 1965 yılında kurdukları Sinematek Derneği’nin yayın organı olan Yeni Sinema dergisinin ikinci sayısının başyazısına değinir:

Türk Sineması bir sanat olarak da öbür ülkelerin sanatından soyutlanmış bir biçimde düşünülemez. Yeni Sinema, Türkiye ölçülerine göre değil evrensel sinema sanatı değerlerine önem vermektedir. Bu yüzden sanat düzeyinde gelişen ulusal bir Türk sineması, bu evrensel çabaya katılıncaya kadar Yeni Sinema öncü dergilerin sürdürdüğü savaşı izleyecek, daha da ileri götürecektir.”[16]

Refiğ, bu yazıdan şu sonucu çıkartır;

Sinema evrensel bir sanattır. Bu evrensel sanatın değerlendirme birimi batıdadır. İyi film yapma ancak batılı gibi filim yapmakla olur. Batılı filimler ölçüsüne varmadıkça Türk filmleriyle ilgilenmenin bir manası yoktur. Türk filmleri kendilerini batıya da kabul ettirmeden onlardan söz edilmemeli, Türk seyircisine batıdan gelen filmleri sevdirmek ve benimsetmek için savaşılmalıdır.”[17]

Görüldüğü üzere Refiğ, Sinematek Derneği’ni evrensel kültür başlığı altında Türk Sineması’nı Avrupa-merkezci bir kültüre entegre etmeye çalışmakla suçlar. Dahası Yeni Sinema yazarlarını “Şişli ve Maçka sosyetesi” diyerek aşağılar ve bu yazarları Eczacıbaşı’nın himayesindeki tatlı su solcuları olmakla itham eder.[18] Refiğ’e göre,

Sinematek Derneği’nin değişik sosyal katlardan devşirme üyelerinin birleştikleri tek ortak nokta Batı hayranlığıdır. Sinematek Derneği’nin bu ilgi çekici yapısı da Türkiye’de gerçek toplumsal savaşın sınıflar arası çatışmadan çok, Doğu-Batı çatışmasına dayandığını ortaya koyan son derece canlı bir örnektir.”[19]

Refiğ’in ortaya koyduğu yaklaşım, modern kolonyalist kültürün yani Batı’nın kültürel emperyalizminin yerel -ya da ulusal- kültürleri açıkça sömürmesinin bir eleştirisidir. Kültürel emperyalizmin evrenselcilik nosyonu ile kendini meşrulaştırması Türkiye’de Refiğ’in eleştiri oklarına hedef olan Batıcı solcu aydınlar eliyle gerçekleştirilmeye çalışılmıştır. Refiğ, kültür emperyalizminin bu “sanat evrenseldir” mottosu karşısında kültürel bağımsızlığın kaybedilmemesi için ulusal sinema anlayışının yerleşmesi gerektiğini vurgular.[20] Refiğ’e göre; 200 yıllık batılılaşma çabaları Türkiye’yi sonunda batıya ekonomik ve politik olarak bağlı kılmıştır ve ulusal sanatlar, süper devletlerin emperyalist yayılmaları karşısında ulusal bağımsızlığın korunması yolunda bir direnme ve başkaldırma yöntemidir. Böylece -en azından- kültürel bağımsızlık kazanılmış olacaktır.[21] Refiğ, ulusallık kavramı üzerinde ısrarla durmaktadır;

Türkiye’nin bloklar arasında kaynayıp ufalanmaması için tek çaresi bütün evrensellik akımları karşısında ulusallık kalkanını kullanmasıdır. Türkiye’nin bugünkü tarihsel koşulları içinde, ulusal düşünce ve sanat akımlarına sarılmamız tek var olma yolumuzdur. Bu dün böyle değildi, yarında böyle olmayabilir. Ama bugün böyledir. Bu gerçeği görmemekte ısrar etmek evrensellik savunucularını süper devletlerin ajanları durumuna düşürür.”[22]

Halit Refiğ’in modern, kolonyalist, Avrupa-merkezci evrenselci kültürel emperyalizm karşısında konuşlandığı yer ulusal kültür’dür. Nitekim Attila İlhan da Ulusal Kültür Savaşı (1986) başlıklı derleme kitabında “evrensel kültür” kavramının tuzak bir kavram olduğunu Avrupa’nın tarihi ile bizim tarihimizin aynı tarih olmadığını dolayısıyla çağdaşlaşmamızın da benzer olamayacağını, kültürel emperyalizmden kaçış yolunun ancak ulusal bir kültür bileşiminden geçtiğini ileri sürer. [23]

Kültürel emperyalizmulusal kültür kavramı ile cevap veren bu iki yazarın görüşlerinin Fordist bir kapitalist dönemde geçerli olabileceği; ancak 1970’lerden sonra başlayan kırılma ile şu an günümüzde yaşadığımız post-Fordist kapitalist üretim sürecinin ve sermayenin aldığı yeni pozisyonun karşısında işlevsiz olabileceği kanaatindeyiz. Derviş Zaim’in bir röportajında belirttiği gibi; “Modernizm herkesi birbirine benzetmeye çalışıyor”[24], tamam; ama peki ya postmodernizm ne yapıyor? O da farklılıkları ve tikel değişkenleri, yerel kültürleri pazara davet ederek tüm kültürleri aynılaştırıp pazarın bir metası haline getirmiyor mu? Bir meta olarak hepimizi aynılaştırmıyor mu?

Şimdi bu bağlamda Zaim’in gelenekten beslenen sinema anlayışını ve estetik arayışını postmodernizmin sanatçıyı bir etnografa dönüştüren* tavrı gibi mi okumak gerekir? Zaim’in filmlerini bu bağlamda teker teker inceleyeceğiz. Paradigmalar karşısında “bağımsız sinema”nın imkânını tartışacak, filmin estetik biçimi politik olarak yeni bir forma kavuşursa film metninin özgürleşip özgürleşemeyeceğini sorgulayacağız. Filmlerini teker teker incelemeye geçmeden önce bağımsız sinemanın imkanını ortadan kaldıran temel iki paradigma karşısında Zaim’in sinema anlayışını genel olarak değerlendirmeye çalışalım.

Zaim’in senarist ve yönetmen kişiliklerine odaklanan makalesinde Serpil Kırel, Zaim’in sinema pratiğinin çağdaşlarına nazaran farklılık gösterdiğini ileri sürer:

Zaim’in filmlerinde de çoğu zaman gündeme getirdiği temel izleklerden biri olan kültür-tarih ve insan ilişkisini akademik olarak da sorunsallaştırdığı anlaşılmaktadır. Bu izleğin filmlerinde dün ve bugün algısı bağlamında Türkiye kültürlerini oluşturan temellere değinen ve geleneksel ve otantik olana karşı sorgulayıcı ilgisi ile yer almaya devam ettiği görülmektedir.”[25]

Zaim’in bu ilgisi Kırel’e göre Zaim’i çağdaşları olan Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem gibi bağımsız yönetmenlerden ayırır. Zaim’in Türkiye ile ilgili güncel ya da tarihsel konulara dokunması ve onları filmleri aracılığıyla tartışmaya açması Zaim’i Türk(iye) Sineması’nın bağımsız kanadının en çok dikkat çeken yönetmenlerinden birisi kılar.[26] Ayrıca Tabutta Rövaşata (1996), Filler ve Çimen  (2001) ve hatta Devir (2012) gibi kendi tabiriyle gerilla tarzı gerçekleştirdiği filmlerle de bağımsız sinema yapma pratiği açısından çağdaşlarından ayrılır.

Kırel’e göre Zaim; yaşanmış olana, yaşanana ve yaşanacak olması olası olana bir vizyon ve bir yorumla katkı sunarak sanatçı olma sorumluluğunu yerine getirir.[27] Burada elbette önemli olan; “süreç”, “performans”, “happening” ve “katılım”ın öne çıktığı postmodern sanatsal üretim çağında Zaim’in bir “form”, “tasarım” ve “yorum” ile bir “anlatı” ve bir “ana kod” oluşturmasıdır.  Burada Zaim’in hem gerilla tarzı film üretim biçimiyle endüstriyel anlamda bağımsızlaştığını hem de içerik olarak postmodern tuzaklardan kaçınmaya çalıştığı görülebilir. Kırel bu bağlamda önemli bir noktaya daha değinir; “günümüzün tarihsel nedensellik bağlarını yok saymaya eğilimli egemen anlayışı içinde tarihsel olana önem vererek, filmleri ile gündeme getirmesi onun dikkat çeken özelliklerinden biridir.”[28] Burada da yine postmodernizmin nedensizlik ve belirsizlik anlayışları yerine nedensellik ilkesini sanatçı sorumluluğu çerçevesinde yerine getirmesi dikkat çekicidir.

Zaim’in geleneksel sanatlar dolayımıyla gelenekle kurduğu bağ onun filmlerinin en belirgin özelliğidir. Burada özellikle Kırel’in değindiği gibi geleneksel sanatlara ait ögelerin sadece birer görsel malzeme olarak filmlerinde yer almaması, öykünün merkezinde ve kurgusunda önemli bir fonksiyona sahip olması ve filmlerinin çekirdeklerini oluşturması,[29] Zaim’in geleneğe olan ilgisinin sadece postmodern bir ilgiden kaynaklanmadığını gösterir. Kırel’e göre “geçmişi ve günceli birlikte ele almayı seçen yönetmenin gelenekselle bağı, sorgulayıcı bir arayışı da içerir.”[30] Zaim; gelenekle olan bağımızın koptuğunu, böylece hayatımızın fakirleştiğini vurgular;

Dille, yazıyla olan bağımız cılız olduğu için gelenekten de uzağız. Osmanlı’nın ürettiği değerlerin reddi söz konusu. Osmanlı’ya ait her şey kötüdür gibi bir anlayış da vardır. Bütün bunlar, gelenekten istifade etmemizi engelliyor. Hâlbuki gelenek, üzerinde yükselebileceğimiz bir kaidedir. Hayatımızı zenginleştirebilmemiz esasen geleneksel değerlerimizi dönüştürmedeki başarımıza bağlıdır.”[31]

Bu fakirlikten kurtulmanın ve hayatımızı güçlü bir kaidenin üzerinde yükseltmenin bir anlamda kültürel olarak da bağımsızlaşmamızın yolu gelenekten beslenen yeni bir estetik üslupla mümkündür. Burada elbette postmodern bir tuzak var. Geleneğin, pazara sürülmesi ve yerelliklerin postmodern bir anlayışla ve sentez fikriyle pazarın bir metası haline getirilmesi de söz konusu. Örneğin, sanatçının oryantalist tuzaklara düşüp, Batılı seyirci için bir fantezi nesnesi üretmesi de pekâlâ mümkün. Zaim’in bu noktalardaki başarı ya da başarısızlığını filmlerini ayrıntılı bir şekilde incelerken sorgulayacağız. Fakat burada kısaca şunu söyleyebiliriz ki, “Zaim’in sinema üretiminde kuram ve uygulama alanlarındaki deneyimleri düşünüldüğünde kameranın sorumluluk duyularak kullanıldığı açıktır.”[32] Zaim’in göstermenin sorumluluğu ile ilgili hassasiyetini kendi aktarımıyla bir vakıa üzerinden değerlendirmek de mümkündür;

Devir’i çekerken yaşadığımız bir şeyi anlatayım. Göl kenarında yağmur duası yapılan bir sahne vardı: Yemek veriliyor, şeker dağıtılıyor, duaya gelenler şeker yiyorlar… Oradaki çocuklardan bir tanesi şeker dağıtmadan önce burnunu karıştırıyordu. Çocuğun dünyadan bihaber oluşu, saflığı, temizliği, o kadar iyi ki, önce o planı kurguya koymak istedim. Sonra onu koymadım. Oysa o plan, filme ve komik olan o sahneye çok şey katacaktı. Niçin koymadım? Burası köylük bir yer. Bu planı koyarsam, bu çocuğun burnunu karıştırıyor olması hayatı boyunca onu takip edecek, dedim. Akranlar köylük yerlerde daha acımasız olurlar. Benim o çocuğa karşı göstermenin sorumluluğu bağlamında yapmamam gereken şeyler var, dedim.”[33]

Zaim’in bu bağlamda çok hassas olduğunu söyleyebiliriz. Aynı şekilde Kırel’e göre; “Batılı seyircinin dikkatini çekeceği varsayılan kültürel öğeleri bu ilgiyi ayakta tutmak için değil, gerçekten “dert” edindiği ve gündeme getirilmesini istediği için filmlerine yerleştirmektedir.”[34]

Sonuç olarak şimdilik özetle şunu söyleyebiliriz ki; Derviş Zaim, film üretirken iki paradigma karşısında da uyanık ve bilinçli bir tavır sergilemiştir. Serpil Kırel, bu bilinçli tavrın onun kuramsal olarak da sinemayla ilgilenmesi dolayısıyla mümkün olabildiğini belirtmektedir.[35] Biz filmlerini teker teker incelerken daha ayrıntılı bir şekilde günümüzün hâkim postmodern politik kuşatmasından ne derece kaçabildiğini sorgulamaya çalışacağız.

Kaynakça:

[1] Evren, Burçak (2010), Türk Sinemasında Değişim-Dönüşüm Dönemeci (1994-2009), Türk Sinemasında Yerli Arayışlar kitabının içinde, Abdurrahman Şen (derleyen), Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, s. 54-55
[2] Kırel, Serpil (2004), Kendi Evinde Misafir: Evsizleşen Ulusal Sinemalara Bir Örnek Olarak Türk SinemasıKültürel Üretim Alanları Renkli Atlas kitabının içinde, Nurçay Türkoğlu (derleyen), İstanbul: Babil Yayınları, s. 100
[3] Kırel, Serpil (2004), Kendi Evinde Misafir: Evsizleşen Ulusal Sinemalara Bir Örnek Olarak Türk Sineması, s. 110
[4] Eagleton, Terry (2005), Kültür Yorumları, Özge Çelik (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s. 77-78
[5] Evren, Burçak (2010), Türk Sinemasında Değişim-Dönüşüm Dönemeci (1994-2009), s. 57
[6] Kırel, Serpil (2005), Yeşilçam Öykü Sineması, İstanbul: Babil Yayınları, s. 138
[7] Kırel, Serpil (2004), Kendi Evinde Misafir: Evsizleşen Ulusal Sinemalara Bir Örnek Olarak Türk Sineması, s. 119
[8] Öcal, Lalehan (2013), Film Festivalleri ve Anlatı, Yayınlanmamış doktora tezi, s. 240-241
[9] Öcal, Lalehan (2013), Film Festivalleri ve Anlatı, s.  245
[10] Öcal, Lalehan (2013), Film Festivalleri ve Anlatı, s.  245
[11] Wallerstein, İmmanuel (2007), Avrupa Evrenselciliği İktidarın Retoriği, Sinan Önal (çev.), İstanbul: Aram Yayınları, s. 45
* Tabii hiçbir yönetmen böylesi bir ilişkiler ağının politik arka planını kabul etmeyecektir. Mesela son yıllarda artan taşra hikâyeleri ile ilgili olarak Mahmut Fazıl Coşkun ile son filmi Yozgat Blues üzerine yaptığım röportajda ona şöyle sormuştum: “Fon meselesine gelmek istiyorum. Eurimages’dan destek almanız ve filmin Batılı (Alman) yapımcılarla ortak yapılması film dilinizi etkiliyor mu? Sizi şunu yapmalıyım bunu yapmamalıyım gibi bir koşullamanın içine sokuyor mu? Bir de hikâye taşrada geçince oryantalizm tuzağına düşmek de kolaylaşıyor.” M. Fazıl Coşkun ise soruma kaçamak bir cevap vererek şöyle cevaplamıştı: “Yani filmi şöyle yap böyle yap gibi bir müdahalesi yok ama nihayetinde seçiyor. Sadece sen başvuruyorsun ve o beğenirse para veriyor. Onların aklını bilemem. Benim edindiğim izlenim öyle değil. Fon verdikleri filmlere de baktığım zaman ben belirli bir siyaset takip ettiklerini, böyle gizli bir ajandaları olduğunu düşünmüyorum. Alman hikâyesi de öyle. Onlar son derece ticari olarak giriyorlar bu işe. Filmle ilgili ideolojik bir beklenti içinde olduklarını zannetmiyorum. Müdahale olduğunu düşünmüyorum ama film seçiminde eğer böyle bir şey varsa bunu yapabilirler. Ben tanıdığım kadarı ile şunu söyleyebilirim ki son derece sinema için çalışan insanlar. Zaten ben sinemaya da siyasi olarak  bu kadar yatırım yapılacağını düşünmüyorum. Başka bir şeye yatırırlar bu parayı neden sinemaya yatırsın ki!”
[12] Kırel, Serpil (2007),  İran’da Sinema: İran Sineması ve Üretim Dinamikleri ve Anlatıya Etkileri Üzerine Bir Değerlendirme, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması kitabı içinde, İstanbul: Es Yayınları, s. 408-409
[13] Zizek, Slavoj (2013). Çokkültürcülük ya da Çokuluslu Kapitalizmin Kültürel Mantığı, Çağdaş Sanat ve Kültüralizm kitabının içinde, Ali Artun (derleyen), İstanbul:İletişim Yayınları, s. 70
[14] Yılmaz, Atıf (1991), Hayallerim, Aşkım ve Ben, İstanbul: Simavi Yayınları, s. 134
* Postmodern Üretim Kalıpları, derken kastedilen esnek üretim ve esnek birikime dayanan, ulusüstü korporasyonların ve çokuluslu şirketlerin ulusaşırı üretim koşullarıdır.
* Bu makale ilk kez 2008 yılında Miyase Christensen ve Nezih Erdoğan editörlüğünde UK: Cambdridge Scholars Publishing tarafından Shifting Landscapes: Film and Media in European Context kitabında Your Focus is Your Truth: Turkish Cinema, “Alluvionic” Filmmakers and International Acceptance başlığıyla yayınlanmıştır. Daha sonra aynı yıl Altyazı dergisinin 78 ve 79. sayılarında iki bölüm halinde Odaklandığın Şey Gerçeğindir: Türkiye Sineması, Alüvyonik Türk Sineması ve Uluslararası Kabul başlığıyla yayınlanmıştır.
[15] Zaim, Derviş (erişim tarihi: 06.01.2015) Odaklandığın Şey Gerçeğindir: Türkiye Sineması, Alüvyonik Türk Sineması ve Uluslararası Kabulhttp://www.derviszaim.com/kitaplarim/
[16] Refiğ, Halit (2009), Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul: Dergah Yayınları, s. 46
[17] Refiğ, Halit (2009), s. 47.
[18] Refiğ, Halit (2009), s. 48-49
[19] Refiğ, Halit (2009), s. 50
[20] Refiğ, Halit (2009), s. 59
[21] Refiğ, Halit (2009), s. 93
[22] Refiğ, Halit (2009), s. 54
[23] Bkz. İlhan, Attila (1986), Ulusal Kültür Savaşı, İstanbul: Özgür Yayın Dağıtım.
[24] Zaim, Derviş (2013), Derviş Zaim: “Modernizm Herkesi Birbirine Benzetmeye Çalışıyor.”, Gülcan Tezcan, Yeşim Tonbaz (röportajı yapan), Film Arası Aylık Sinema Dergisi, Yıl: 3 Sayı: 32. s. 31
* Postmodern dönemde sanatçının bir etnografa dönüşmesi ve üretilen sanat eseri üzerinde antropolojinin etkileri ve bu bağlamda üretilen kültüralizm hakkında bakınız: Güngör, Ayşe (15.07.2013). Antropolojinin Sanata Olan Etkisi ve Kültürlerarası Estetik Üzerine Düşünceler. http://www.e-skop.com/skopbulten/antropolojinin-sanata-olan-etkisi-ve-kulturlerarasi-estetik-uzerine-dusunceler/1387 (son erişim tarihi: 15.08.2015)
[25] Kırel, Serpil (2010). Derviş Zaim’ler: Senaryo Yazarı Derviş Zaim ve Yönetmen Derviş ZaimToplumsalın Eleştirisinden Geleneğin Estetiğine Yolculuk, kitabının içinde, Aslıhan Doğan Topçu (derleyen), Ankara: Deki Yayınları, s. 95
[26] Kırel, Serpil (2010), Derviş Zaim’ler: Senaryo Yazarı Derviş Zaim ve Yönetmen Derviş Zaim, s. 100
[27] Kırel, Serpil (2010), Derviş Zaim’ler: Senaryo Yazarı Derviş Zaim ve Yönetmen Derviş Zaim, 101
[28] Kırel, Serpil (2010), Derviş Zaim’ler: Senaryo Yazarı Derviş Zaim ve Yönetmen Derviş Zaim, 101
[29] Kırel, Serpil (2010), Derviş Zaim’ler: Senaryo Yazarı Derviş Zaim ve Yönetmen Derviş Zaim, 121
[30] Kırel, Serpil (2010), Derviş Zaim’ler: Senaryo Yazarı Derviş Zaim ve Yönetmen Derviş Zaim, 121
[31]Akt. Kırel, Serpil (2010), Derviş Zaim’ler: Senaryo Yazarı Derviş Zaim ve Yönetmen Derviş Zaim, 122
[32] Kırel, Serpil (2010), Derviş Zaim’ler: Senaryo Yazarı Derviş Zaim ve Yönetmen Derviş Zaim, 131
[33] Zaim, Derviş (2013), Derviş Zaim: “Modernizm Herkesi Birbirine Benzetmeye Çalışıyor.”, Gülcan Tezcan, Yeşim Tonbaz (röportajı yapan), Film Arası Aylık Sinema Dergisi, Yıl: 3 Sayı: 32. s. 32
[34] Kırel, Serpil (2010), Derviş Zaim’ler: Senaryo Yazarı Derviş Zaim ve Yönetmen Derviş Zaim, 131
[35] Kırel, Serpil (2010), Derviş Zaim’ler: Senaryo Yazarı Derviş Zaim ve Yönetmen Derviş Zaim, 130

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.