Cenneti Beklerken (2006): Frenk Usulü Film Yapmanın Vicdan Azabı (2. Bölüm)

Cenneti Beklerken (2006): Frenk Usulü Film Yapmanın Vicdan Azabı (2. Bölüm)

Share Button

Brecht’in Defne Ağacı

Cenneti Beklerken yeni bir estetik üslubun denendiği bir film olacağından deneyselin alanına fazla kaçmamak için klasik anlatıya da göz kırpan ve geniş bir seyirciye hitap etme dürtüsü olan bir filmdir. Zaim, tarihi bir filmin uluslararası koşulların ön gördüğü standartta üretilebilmesi için bilgi birikimine, kaynaklara ve yordama sahip olmanın yanı sıra bu ülkenin geleneksel üretim biçimlerini göz ardı etmemek gerektiğini vurgular. Filmin dekorundan aksesuarına kadar her şey o dönemdeki kaynaklar kullanılarak bugünün malzemesi ile yeniden üretilmeye çalışılır ya da temin edilir. Yönetmen,  Cenneti Beklerken için “yapım ve estetik anlamında bir araştırma geliştirme projesidir” diyecek kadar alçakgönüllü bir yaklaşım içindedir.[1]

12. yüzyılda Sultan Sencer’i öldürmek üzere bir casus tutulduğu anlaşılınca casusun robot resmi çizilir ve ülkenin dört bir yanına dağıtılır. Böylelikle Sultan Sencer’e yapılacak muhtemel suikast engellenmiş olur. Zaim’in tarihsel kaynaklardan ulaştığı bu bilgi filmin çıkış noktası için Zaim’i etkilemiştir. Yönetmen her zaman yaptığı gibi yine gerçek ile kurmaca arasında anlamlı bir köprü kurarak filmi tasarlar. Bu filmi tasarlamasının bir başka gerekçesi de bu topraklarda yeşeren tarihin sinemamızda çoğunlukla parodi tarzında ele alınışıdır. Yönetmene göre tarihle sinemanın başka düzeylerde bir araya gelmesi gerekir. Böylesi bir kucaklaşma hem biz hem de dünya için bir zenginlik olacaktır.[2]

Filmin estetik niyeti filmi oluştururken deneysele kaçmayacak bir denge oluşturmaktır. Bunun filmin sermaye ile kurduğu ilişkiden de kaynaklandığı söylenebilir. Zaim filme ilişkin notlarında bu konuya değinmiştir:

Film gerçeklikle bağının cılız olduğu varsayılan minyatür sanatından yararlanmak istemesine rağmen günümüz seyircisinin gerçeklikle olan algılarını uç noktalara dek bozmamalı kanısındayız. Bu nedenle stili oluşturmaya çalışırken geleneksel sanatlardan yararlanma derecemiz çok uç boyutlara vardırılmayacak, filmin tonunun bütünüyle stilize bir noktaya kaymamasına özen gösterilecektir.”[3]

Burada elbette seyirci düşünülmüştür ama minyatürle oluşturulan stilin uç noktalara vardırılması filmin içeriğini de köreltebilirdi. Zaim, biçim uğruna içeriği kaybetme yerine biçim ile birlikte bir içerik yaratmayı planlar. Bertolt Brecht’in, Bay Keuner’in Öyküleri’nde biçim ve içerik hakkındaki şu kısa anlatısı Zaim’in biçim ile içerik arasında kurmaya çalıştığı dengeyi izah eder niteliktedir:

Bay K., bazı nesnelere çok tuhaf biçim vermiş olan bir tabloya bakıyordu. Şöyle dedi: “Kimi sanatçılar dünyayı gözlemlediklerinde, filozoflarda görülen oluyor. Biçim uğruna harcanan çabaların sonucunda içerik yitiriliyor. Bir kez bir bahçıvanın yanında çalışmıştım. Bahçıvan elime bir bahçe makası vererek bir defne ağacını biçimlememi söyledi. Ağaç bir saksıda duruyordu ve toplantılar için ödünç veriliyordu. Bunun için bir küre biçiminde olması lazımdı. Hemen fazla yaprakları ve dalları kesmeye koyuldum, ama küre biçimini verebilmek için ne denli çaba harcarsam harcayayım, bir türlü beceremiyordum. Kimi zaman bir yanını kimi zaman da öteki yanını fazla kesmiş oluyordum. Sonunda ağaç küre biçimini aldığında, ortaya çıkan küre çok küçüktü. Bahçıvan, düş kırıklığıyla şöyle dedi: “İyi küre burada, ama defne ağacı nerede?”[4]

Brecht’in bu kıssası iki uçlu olarak okunabilir: Birincisi, Batıya angaje olmuş bir sanatçının Batılı estetik formları kusursuz uygulamak için harcadığı çaba ile kendi özgün içeriğini yaratırken yaratıcılığına ket vurmasıdır. İkincisi ise, Zaim gibi kendi dilini oluşturmayı hedefleyen özgün sanatçıların biçim için özcü yaklaşımlar kullanarak içeriğe ket vurması tehlikesidir. Bu sebeplerle Zaim biçim ile içerik arasında optimal bir denge arayışına girer. Şimdi önce filmin biçimini sonra içeriğini tartışalım.

Brecht’in Yabancılaştırması ile Geleneksel Türk Sanatlarındaki Yabancılaştırma Aynı Değildir

Cenneti Beklerken filminde, estetik tavrının seyirciyi zaten yeteri kadar zorlayacağı düşüncesiyle yönetmen, anlatı yapısında klasik anlatıyı tercih eder. Kırel ve Duyal filmin klasik anlatı ile olan yakınlığına dikkat çekerler:

Cenneti Beklerken’in kolay anlaşılabilir bir konusu vardır. Klasik anlatının özelliklerinin benimsendiği filmde bir macera plotu çerçevesinde dramatik olay örgüsü şekillenir. Klasik anlatıda olduğu gibi filmde göreve çağrılan bir ana karakter vardır ve karakter bu görevi layıkıyla sonlandırıp evine geri dönebilmek amacındadır. Yan olaylar ve karakterler de seyircinin ilgisini çekecek biçimde filmin dokusuna sürükleyicilik katar. Kamera kullanımı ve kurgu anlayışına dikkat edildiğinde ise klasik anlatının gerekleri yerine getirilir ve devamlılık kurgusu kullanılarak yine seyircinin ilgisini dağıtmayacak şekilde öyküye hizmet eder.”[5]

Filmin açılış sekansında çerçeveye tıpkı minyatürlerde olduğu gibi bir tezyin ile oluşturulmuş “ek çerçeve” ilave edilmiştir. Bu ilk sekansta klasik Batı resminde kullanılan ve sinemaya da tevarüs etmiş çerçeve anlayışına alternatif bir arayışın izleri görülür. Zaur Mükerrem; çerçeveleme, kompozisyon ve üç boyutluluk ile ilgili şunları söyler:

Ressamlar, resmin sınırlarının yani çerçeve(leme)nin anlamının kompozisyonun anlamıyla örtüştüğünü önceden sezmişlerdir.[…] Görsel sanatlarda uzam sadece bir yerleşim alanı değil kendine özgü kurallara göre oluşan bir ögedir. Bulunduğumuz fiziksel ortamlarda yer alan bütün nesneler yerçekimi, aydınlatma ve atmosferin etkilerine bağlı olarak bir düzene sahiptir. Ortamın algılanması da, görme organımızın özellikleriyle ilişkilidir. Nesnelerin ölçekleri görüş açımıza bağlı olarak değişir; birbirini örten nesnelerin arkası görünmez ama hareket ettiğimizde, öndeki nesneler sanki kenara çekiliyor ve arkalarındaki nesnelerin üzerini açıyor gibi görünür.[…] Bir tabloya bakarken gördüğümüz ve hayal ettiğimiz alan da kendine özgü birtakım ilkeler temelinde oluşur. Aslında, gördüğümüz manzara, çerçeve içine alınmış bir görüntüdür ve tabii ki, bir yüzey üzerine oturmaktadır. Fakat içerisine herhangi bir nesne ya da figür çizildiğinde bu çerçeve adeta genişler, görüntü üçboyutluluk kazanır ve çerçevenin dışına taşmaya başlar. Bütün bunlara karşın, seyirci yüzeyle ilgili duygusunu kaybetmez. Yerçekimi, söz konusu alan içerisinde, kendini figürlerin ve yapıların dikey konumlanmasıyla gösterir.”[6]

Burada önemli olan şey bu çerçeveleme mantığının üçboyutluluk kazanmasıdır. Oysa İslam estetiği ve minyatür sanatı iki boyutlu ve nonfigüratiftir. Zaim, minyatürlerdeki gibi bir çerçeveleme anlayışıyla filmi açarak filmin üçboyutluluğunu ve gerçeklik yanılsamasını kırar ve seyircinin metne yabancılaşmasını ister. Bu minyatürdeki iki boyutlulukla oluşturulan yabancılaşma elbette Brecht’in çağdaş yabancılaşması ile aynı yabancılaşma değildir.

Cenneti-Beklerken-a-Cinerituel

Cenneti Beklerken filminde minyatür sanatında uygulanan çerçeveye eklenmiş bir çerçeve.

Brecht, Marx’ın insanın emeğine yabancılaşması teorisinden yola çıkarak ve işçi sınıfının filmler aracılığıyla -kitle sanatıyla- filmlerdeki karakterlerle özdeşleşim kurarak sisteme eklemlenmesine bir itiraz oluşturması ve seyirciyi düşünmeye teşvik etmesi için yabancılaştırma teorisini öne sürmüştür. Brecht’in günlüklerine göz attığımızda,  Brecht’in bu yabancılaştırma tekniğini Asya tiyatrosundan aldığını görmek mümkündür.

Brecht eleştirilerini Aristotelesçi mimesis mantığına yöneltir ve “tasvirlerin nesnel olmasının gerekmediğini”[7] vurgular:

Aristotelesçi tiyatroda oyuncu eş zamanlı bir oto-telkin ve telkin eylemi gerçekleştirir: kendine, başka biri olduğunu telkin eder, seyirciye de onun başkası olduğunu telkin eder. Taklidini telkin içerikli hale getirir, yani seyirciyi olaya katılmaya zorlar.[…] Bir özdeşleyim eyleminin (yani oto-telkin sürecindeki eylemin) seyirciye yönelik bir telkin içermeden gerçekleştirilip gerçekleştirilemeyeceğini henüz tam olarak bilemiyorum.[…] ama Asya tarzı oyunculuk eylemi bunu gösteriyor.”[8]

Bizim Orta Oyunumuz tam olarak böyle bir göstermeci tarza sahiptir ve tıpkı minyatür sanatı gibi gerçeği temsil etme iddiası taşımaz. Bir Orta Oyunu metninden örnek verecek olursak, konuyu daha rahat anlayabiliriz;

Kavuklu: Deli midirler, diye sordum.
Pişekar: Ne demek? Neden deli olsunlar?
Kavuklu: Bunlara bu bezsiz paravanayı ev diye sen mi kiraladın?
Pişekar: Elbette. Sen gözünü sil de öyle bak, dudukuşu gibi canım eve paravana diyorsun, hadi hadi sen kendi derdine yan, bir kere gözünün çapağını sil de öyle bak.
Kavuklu: Ulan dürbünle baksam zırva tevil götürmez.[9]

Görüldüğü gibi Kavuklu ve Pişekar arasında geçen diyalogda evi temsil eden paravanın paravan olduğu bizzat Kavuklu tarafından dillendirilir. Oyunun bir oyun, oyuncunun oyuncu olduğu seyirciye hissettirilerek seyircinin oyunla özdeşleşim kurması engellenir. Nihat Genç’e göre; “Orta Oyunu’nda yabancılaştırma vardır. Seyirci anlatılan hikâyeye gömülmüşken, hikâyeyle hiç alakası olmayan saçma sapan konular başlar, yani hikâye dağıtılır. Başka tuhaflıklar yapıldıktan sonra hikâyeye tekrar dönülür.”[10] Bu oyunda taklidin taklidi yapılır. Sahnede yapılması mümkün olan hareketler de gerçekten yapılmaz. Mesela Telgrafçı oyununda Kavuklu’nun bir çocuğa para vermesi gerekince Kavuklu parayı vermez, veriyor “-muş gibi” yapar. Kavuklu her oyunda Yahudi’yi birkaç metre mesafeden dayak atma taklidi yaparak güya döver. Yahudi de gerçekten dövülüyormuş gibi feryat edip, etraftan imdat ister. Her şeyin ancak hayal edildiği palanga üzerinde zaman kavramı da yoktur. “Tahir ile Zühre”de  hocadan muska almak için gönderilen Kavuklu bir replik süresi gibi kısa bir zaman içinde gidip gelir.[11] Gözyaşı çok gerekli olduğu zaman, gene taklide başvurulur ve güldürücülük ön planda tutularak oynanır.[12] Orta Oyununun bu göstermeci üslubu  tıpkı minyatür sanatı gibi bir anlayışa dayandığını bize gösterir. Gerek minyatür gerekse Orta Oyunu yabancılaştırma tekniğini kullanırlar; ama Brecht’in niyetinden tamamen başka bir niyetle bu tekniği kullanırlar.

Peki, bu niyet nedir? Cenneti Beklerken, minyatürü andıran bir çerçeve ile açılır ve “son sahne Eflatun’un evinin dış görüntüsüyle açılır.[…] Evin dışındaki mezarlığın önünde beliren Eflatun’un oğlundan söğüt ağacının ve suyun kenarında duran görüntüsüne geçilir. Oradan ağaçta asılı olan aynadaki Eflatun’un oğluna geçilir. Çocuk, konağa bakarak mezarın üzerinde çömelirken görüntüden kaybolur. Görüntüye Eflatun girer ve buradan da minyatüre geçilir. Kamera minyatürden zoom out ile çıktığında sırları dökülmüş aynada Şehzade Danyal ve oğlunun olduğu resim ve o resimde aynada yansıyan oğlunun mezarı başındaki Eflatun görülmektedir.”[13] Bu anlatımla film metninin gerçeği temsil etmediği vurgulanmış olur. Tıpkı Orta Oyununda ve minyatür sanatında olduğu gibi zaman ve mekânlar iç içedir ve yer yer oyunculuklarda yapaylıklar gözlenir. Tüm bu unsurlar seyirciyi filme yabancılaştırır. Minyatürde ve klasik İslam sanatlarındaki bu gerçeğin temsil edilmeme durumu dünyanın fani olduğuna bir göndermedir. Çünkü Kur’an’a göre zaten bu “dünya hayatı bir oyun ve oyalanmadan başka bir şey değildir.” (6/32).[14] Başka bir deyişle, İnsanın asıl yurdu ahiret hayatıdır.

Cenneti Beklerken Filmi’nde Erken Anlatım Tekniği (Mise en Abym)

TopçuCenneti Beklerken’de erken anlatım tekniğinin kullanıldığını belirtir:

“Erken anlatım, filmin ya da eserin bütününe dair bir anlatım biçimi olsa da Cenneti Beklerken’de bazı sahnelerin öncesine yerleştirilen minyatürler aracılığıyla o sahnede olacakların bilgisini vermek üzere kullanılmaktadır.[…] Anlatı, ana öykünün gelişeceği çerçeve hakkında bilgi verecek biçimde ilerlemeye başlar. Filmin başında deniz kıyısında toplanmış konuşan erkeklerin yanından Anadolu’daki isyancılardan birinin sırığa takılı kellesi geçer. Böylece senaryoda bir erken anlatım gerçekleştirilir. Anlatıda olay örgüsü içerisinde Anadolu’da gerçekleşecek isyanların hangi yolla bastırılacağına ve isyancıların akıbetinin ne olacağına dair bilgi yine önceden seyirciye verilmiş olur.”[15]

Filmin tamamında bu erken anlatım tekniği kullanılır. Bazı sahnelerin başında minyatür tarzı bir anlatımla ya da bazen bir rüya bazen de aynadan bir yansıma ile gelecek sahne hakkında bilgi verilir.

İslam’da Tasvir Yasağı Meselesi ve Minyatür’ün Non-Figüratif Yapısı

Filmde -filmin anlatısına da bakarak- nakkaş ustasına verilen ismin Eflatun ve çırağına verilen ismin Gazal olması manidardır. Bu iki isim Doğu geleneğinin temsil biçimine yön vermiş iki ismi simgeler. Yaygın kanıya göre İslam sanatlarının non-figüratif ve soyutlamaya yatkın olması, İslam’daki tasvir yasağından kaynaklanır. Putperestliğe ve pagan inançlara tevhid ilkesi ile karşılık veren İslam inancı elbette putu anıştıracak tasvire sıcak bakmamıştır. Fakat bu konu oldukça tartışmalıdır ve kanımca İslam’da tasvir yasağı olduğunu düşünmek oryantalist bir önyargıdan ibarettir. Kur’an’da tasviri yasaklayan açık bir hüküm olmamasına rağmen zorlama yorumlara ve hatta uydurmalara gidilmektedir. Mesela; “O zaman o (Hz. İbrahim) babasına ve kavmine: “Sizin kendileri için toplanıp taptığınız bu heykeller nedir?” demişti.” (21/52).[16]  Burada heykel, putperestliğin bir aracı olarak gösteriliyor. Bir başka ayete bakalım: “Ona (Hz. Süleyman) kalelerden, timsallerden, büyük havuzlar gibi çanaklardan ve sabit kazanlardan dilediğini yaparlardı.” (34/13).[17] Burada çevirmen timsaller kelimesine bir şerh koyarak kelimeyi şöyle açıklar: “Bu timsaller burada put, heykel olmayıp, Hz. Süleyman’ın bina ve eşyalarını süslemek için kullanılan kuş, aslan gibi çeşitli figür ve motiflerdir.”[18] Feyizli, bu yorumunu çeşitli müfessirlere dayandırsa da mealde, Arapça metinde ilk ayette geçen put kelimesi yerine de ikinci ayette geçen timsaller kelimesi yerine de “temasil” kelimesi kullanılır. Nitekim bir başka mealde ilgili ayet ilk ayetteki gibi “heykel” olarak çevrilmiştir: “Cinler, Süleyman için dilediği biçimde kaleler, heykeller, havuz gibi çanaklar ve sabit kazanlar yapıyorlardı.”[19] Temasil kelimesini tapınılacak put manasına geldiği zaman heykel, Süleyman Peygamber’in mülkünü ifade ettiği zaman başka bir anlamla çevirmek açıkça tasvir yasağına dair önyargılardan kaynaklanır.

Oliver Leaman, “tasvir yasağı” düşüncesinin hatalı bir düşünce olduğunu söyler: “İbn Abbas’ın sözlerine rağmen İslam’da imge yasağı yoktur. Kur’an’da bu konuda açık bir hüküm yoktur. İmgeleri eleştiren bazı hadisler vardır elbette; fakat bunlar birtakım saçma ve abes imgelerin eleştirildiği hadislerdir ve doğrudan imge eleştirisi yerine saçmalık ve abesliğin eleştirisi olarak da okunabilir.”[20] Bu tasvir yasağı meselesinin elbette politik bir yönü de var; fakat buna bir sonraki bölümde, filmin politik duruşunu incelerken değineceğiz. Peki, İslam sanatlarındaki soyutlama ve non-figüratif olma dini bir baskıdan kaynaklanmıyorsa bu sanat anlayışının kaynağı nedir? Filmin nakkaş ustası Eflatun’un Platon’u temsil ettiği ve çırağı Gazal Efendi’nin de İmam Gazali’yi temsil ettiği düşünülebilir. İslam sanatlarındaki soyutlama meyli ise bu iki ismin Aristotelesçi dünya anlayışına karşı olmalarından dolayı İslam coğrafyasının da bu iki ismin zihinsel tecrübelerini daha İslami bulmaları ve sanatçıların da bu dünya görüşünü benimsemiş olmalarıyla açıklanabilir.

Ayvazoğlu’na göre; “figüratif sanatlar, gerçekte dış dünyanın yerine benzerini geçirmek gibi psikolojik bir istekten kaynaklanır.”[21] Varlık problemi ise İslam felsefesi için oldukça tartışmalı bir konudur ve görünenin gerçek olmadığına dair kanı yaygındır. İlk İslam filozofları Aristoteles’i okumuş ve yorumlamışlardır. Meşşailer ekolü olarak bilinen bu ekolün en önemli temsilcisi İbn-i Sina’dır. İbn-i Sina’nın görüşlerinden dolayı dinden çıktığı bile iddia edilecektir. İbn-i Sina varlığı “mahiyet” ve “varoluş” olarak ikiye ayıracak ve asıl olanın varoluş olduğunu iddia edecektir.[22] Bu görüş temelde Aristocu bir yaklaşım olarak varsayılacak ve İmam Gazali tarafından eleştirilecektir. Gazali, İslam felsefe tarihinde rasyonalistlerin gücünü kıran düşünür olarak bilinir.[23] Gazali’den sonra ise İslam felsefesi büyük bir değişim yaşayacaktır. Varlık üzerine yapılan bu tartışma ister istemez eşyanın kavranma biçimi ve estetik düşünme biçimini de şekillendirecek, Müslüman sanatçılar ile Platon’un Aristoteles eleştirileri arasında bir bağ kurulacaktır.

Platon’a göre duyularımızla kavradığımız dünyanın hiçbir gerçekliği bulunmadığına göre, mimesis esasına dayanan sanatlar idée’lerin ikinci elden taklitleridir. Dolayısıyla sanatçı bir nesneyi taklit ettiğinde aslında taklidin taklidini yapmaktadır. Ressam gerçeğin değil görünenin benzetmecisidir.[24] Önemli olan varlığın mahiyetini yani idéeleri anlatabilmektir. Bunun için de form görünen gerçeklikten daha önemlidir. Bir örnekle açıklayacak olursak; üçgen, daire, kare gibi geometrik figürlerin dünyada bir gerçekliği yoktur. Yani üçgen var değildir; sadece üçgen formunda nesneler mevcuttur. Dolayısıyla burada önemli olan üçgenin formuna bürünmüş nesne değil o nesneyi ideal forma sokan üçgendir. İmam Gazali’ye göre “Her şeyin kendi mükemmel biçiminin kendine has özellikleri vardır. Fakat harici güzellik genelde asıl güzelliğin yattığı içerinin güzelliğini yansıtma açısından yanıltıcıdır. Dış görünüşü göz takdir edebilir ama asıl mesele olan şeylerin özünü anlamak kalbin görevidir.”[25] Gazal Efendi, Eflatun, ölen oğlunun tasvirini yaptığı zaman şöyle der: “Keşke Frenk ressamlarının yaptıklarında da bir hakikat olsaydı. Bize Allah’ın âlemini hissettirecek başka bir hava olsaydı.” Bu replikten de anlaşılacağı üzere, Batı tarzı resim görünen gerçekliği olduğu gibi resmettiği için hakikati temsil etmez. Eflatun Efendi, tasvir yapmamaya ve Frenk resmi de yapmayacağına karar verdiği sahnede Gazal Efendi’ye şöyle der; “Avuntu için sadece benim olacak bir güzelliğin peşine düştüm. Kâfirler gibi…”. Ölen oğlunun ve karısının yüzlerini unutmamak için Batı tarzında ustalarının ona öğrettiğinin aksine resim yapan Eflatun Efendi bu yaptığı davranıştan ötürü pişman olur. Müslüman ahlakına yakışmadığını düşünür ve vicdan azabı çeker. Öldürülecek şehzadeyi resmetmek için yola çıktıklarında, yolda Leyla ile karşılaşırlar ve Eflatun Efendi, Leyla’nın üzerine fazla titreyince Osman, Eflatun Efendi’ye şöyle der; “İnsan kaybedeceği şeye fazla bağlanmamalı”.  Burada gerçeğin kavranış biçimine dair iki ayrı dünya görüşü vardır. Filme göre kâfirler dünyanın geçici bir yer olduğunun ve asıl yurdun ahiret hayatı olduğunun farkında değillerdir. Leaman’a göre görsel olan üzerine yoğunlaşmak şeylerin gerçek mahiyetini görmeyi engeller:

Dünyayı önemli kılan, dünyanın zahiri görünüşü değil, bu görünüşün ardındaki asıl batıni anlam olduğundan, fiziki anlamıyla görsel olan güvenilirlik açısından şüpheye tabidir.[…] Ancak zahirin önemsiz veya sahte bir şey olarak görülmediğini de hemen belirtmemiz gerekir. Batıniler dünya hayatını bir yanılsama olarak görmezler, ancak her şeyin burada olup bitenden ibaret olduğunu sanmamıza sebebiyet vermesi anlamında aslen yanıltıcı olduğunu düşünürler.”[26]

İşte bu sebepledir ki bu dünya görüşünü yansıtacak şekilde “perspektif [müslüman] sanatçı tarafından tamamıyla yok sayılmıştır. Resim ve resme eşlik eden hikâye, yaşayan figürler hakkında olmasına rağmen, bu figürlerin herhangi bir derinliği yoktur.”[27] Leaman bu görme biçimini şöyle izah eder:

Herhangi bir nesneye uzun bir süre ara vermeden yakından bakarsak, aslında o nesne gerçekte tam da neyse o olduğu halde, bu nesneyi olduğundan daha farklı bir şey olarak görebiliriz. Aristoteles’in bir şeyi bilmemizle, bilmeye konu olan nesne, bilen ve bilme eylemi arasında bir özdeşlik olduğu iddiası, bakan kişinin bakma eyleminin içine çekilmesi, bu nesne tarafından emilmesi durumunu açıklamak için de kullanılır. Kişi nesne ile derinden bir ilişkiye geçerse, kendi özdeşliğini baktığı nesneye dair farkındalığıyla taviz vererek uzaklaşırken bulabilir.[…] Nesne üzerine yoğunlaşmak, o nesneye yani nesnenin dış görünümüne dikkat sarf etmek anlamına gelir. Ancak burada gerçek nesne ile bu nesnenin türü arasındaki farkı ayırt etmek çok önemlidir. Nesne üzerine yoğunlaşarak yaptığımız şey onun ne tür bir şey olduğunu belirlemek değil, nesnenin kendisinin ne olduğuna yoğunlaşmaktır.[…] Eğer dünyayı doğal bir izahtan öte şeyler içeren bir yer olarak telakki edersek, bir kedinin bıyıkları, bir kayanın üzerindeki yosunlar normalde pek de dikkatimizi çekmeyen muhteşem şeylerdir. Fakat eğer dünyayı arkasında açıklamaların yattığı bir yer olarak görüyorsak ki bu tasavvufun güzel bir tanımıdır, nesnelere tek tek bakmamız, bu nesnelerin kendileri üzerine yoğunlaşmak yerine, onlara bir kuramla yaklaştığımız anlamına gelmez mi? Kendimizi nesnelerde kaybetmeye başlamamız, kendimizi ve dünyayı farklı bir şekilde görmeye başlamamız anlamına da gelir. Yani artık nesnelerin mahiyetine dair bir kuramı benimseyip bu kuramı dünyaya uygulamaya başlarız.[…] Gerçekte gördüğümüz her şey bir yorumlama gerektirir ve gördüğümüz şeyin yaşama biçimimizin ve kavramlaştırma mekanizmalarımızın müdahalesi olmaksızın kendi bilgisini de beraberinde taşıması anlamında “görmek” kadar basit bir şey de yoktur. Farklı sanat biçimleri, farklı kavramları ve dünyaya ilişkin farklı bakış açılarını harekete geçirir.”[28]

Bu dünya anlayışına göre demek ki eşyanın mahiyeti ile varoluşu birbirinden farklıdır ve önemli olan şeylerin mahiyetini anlayıp görünüşe aldanmamaktır. Leaman, konuyu anlaşılır kılmak için Mevlana’nın bir hikâyesini aktarır: “Adamın biri bir ev inşa etmek için malzemeyi satın alır, işçileri bulur, kısaca her şeyi yerli yerince yapar. Ancak evin inşası tamamlandığında, aslında kendisine ait olmayan bir arsa üzerine kurulduğunu fark eder.”[29] Böylece adam zamanını boşa harcamıştır; işte insan ve diğer şeyler de varoluşları itibarıyla fani, mahiyetleri itibarıyla bakidir. Fani olan, baki olana tercih edilmemelidir. İslam sanatı da bu dünyanın faniliğine vurgu yaparak şeylerin kendileri üzerinde değil mahiyetleri üzerinde dururlar.*

Böylece minyatürlerdeki resimlerin sistematik doğaları anlaşılmış oluyor. Leaman, özellikle erken dönem resimlerinde görülen özellikleri şöyle ifade eder:

Dünyayı gerçekçi bir şekilde resmetmeye çalışmaktan ziyade bir sistem olarak tasvir ederler. Yüzler ifadesiz olup hepsi aynı görünür ya da en azından aynı yöne bakarlar. Tüm kafalar aynı hizada yer alır. El hareketleri asgaridir ve giysiler görünmez gövdelerin etrafını sarmalamıştır. Doğa manzara ve renkten ibaret olarak ele alınır, gerçek doğa ile de çok bir benzerliği yoktur. […] Bu tasvirler türlü olayların olup bittiği gerçek dünyayı değil, her şeyin birbiriyle ilişkili olduğu, bir olduğu ve bir olarak görüldüğü ideal bir dünyayı tasvir eder. Her şey Tanrı’nın bir parçası olarak telakki edilirse eğer, o zaman bu resimler aslında dünyanın nasıl göründüğünün doğru bir betimlemesini sunan resimlerden daha gerçekçidir.”[30]

Minyatürün fenomenleri değil hakikati tasvir etmeye çalıştığını film şu sahnede açıklığa kavuşturur: Osman elindeki minyatürde resmedilmiş olan kervansaray ile önünde durdukları kervansarayın aynı olup olmadığını kestiremez. Eflatun’a tasvirdeki kervansarayın aynı kervansaray olup olmadığını sorar. Eflatun ise “sanki aynı” diyerek emin olamayacağını belli eder. Çünkü resimdeki kervansaray aslında herhangi bir kervansaraydır, kervansarayın kendisi değil, manasıdır.

Böyle bir görme biçimi, rasyonalitenin reddi anlamına geliyordu. Yukarıda değinildiği gibi filmin kahramanlarının isimlerinin Eflatun ve Gazal olması İslam düşüncesinde Aristoculuğun rasyonalist olarak okunmasına ön ayak olmuş iki filozofa gönderme taşıyordu. Burada Gazali sonrasındaki İşrak felsefesinde önemli bir yeri olan ve farklı bir görme biçimi mefhumu ileri süren Sühreverdi’den bahsetmek de yerinde olacaktır.

Sühreverdi’nin Görme Biçimi: İsaletü’l Mahiyye (Mahiyetin Asliyeti)

“İbn Sina ve diğer Aristocuların, var olan her bir şeyde varoluşun esas mahiyeti de gerçekliği için varoluşa bağlı olduğu görüşünü kabul etmez. Sühreverdi’ye göre, en azından sözlerinden anlaşıldığı kadarıyla; gerçekliğe sahip ve esas olan, bir şeyin mahiyetidir; varoluş ise mahiyete eklenmiş yardımcı bir ilinek (araz) rolü oynar.”[31]  Sühreverdi bu görüşünü isaletü’l mahiyye (mahiyetin asliyeti) olarak kavramsallaştırır. “Sühreverdi hocasının yolundan gitmeyerek arketipler veya ‘Eflatuni idealar’ dünyasına inanmayı reddettiği ve böylece eşyayı daha yüce varlık düzeylerindeki herhangi bir gerçeklikten yoksun bıraktığı için de Aristo’yu şiddetle yerer. Aynı şekilde, Aristo’nun yer tanımını da reddederek, Eflatun’unkine yakın bir yer kavramını tercih eder. Sühreverdi, temel yanlarından birini, yani Meşşai tabiat felsefesinin temelini oluşturan hilomorfizm doktrinini reddederek Aristo sistemini değiştirir. Kendisine ve İşraki okulun diğer üyelerine göre Kâinat ışıkla, ışığın yokluğu demek olan karanlığın derecelerinden oluşur. Cisimler maddi yönleriyle bu karanlıktan veya ışığın içine sızmasını önleyen engelden başka bir şey değildirler. Bu okulda Aristo’nun formu da “gözeten” ve her bir şeyi koruyan melekle, her bir cisimde o cismin alabileceği oranda var olan ışıkla özdeşleştirilir. İşrakilerin şeyhi, ruhun ölmezliğiyle ilgili Meşşai görüşü de çok zayıf bularak, ruhun değişik bir açıdan incelenmesi sorununa yaklaşır. Aristocu filozoflar, genelde ruhun çeşitli melekelerini tanımlamakla ilgilenirlerken; Sühreverdi dikkatini, ruhun göksel kökenini ve şu andaki acınacak halini göstermeye ve sonunda ruhun yeryüzü zindanından veya ‘Batı’daki gurbet halinden kurtularak, bir kez daha asli durağına, mutluluk ve huzuru yalnızca orada bulduğu yere dönebileceği bir yol aramaya çevirir.”[32]

Hatırlanacağı gibi filmin başında Eflatun Efendi’nin yaptığı nakışta ölen karısı ve oğlunun Mehdi tarafından cennete götürüldüğü resmedilmişti. Mehdi yukarıda konumlanmış yüzü nurlu bir hare ile aydınlanmış, elini aşağıda bulunan Eflatun Efendi’nin karısı ve çocuğuna uzatmıştı. Eflatun Efendi’nin rüyalarında da Allah’ın âleminde çocuğu, annesi gerçek hayatla iç içe temsil edilmiş ve durum trajik bir hal almaktan çıkartılmıştır. Çünkü onlar asıl yurt olan ahiret hayatına göçmüşlerdir. Eflatun Efendi ise “sadece kendinin olacak” bir suretin peşine düşerek hata etmiştir. Filmin mekânlar ve zamanlar arasındaki geçişliliği, ölen çocuğun ruhunun mutlu mesut temsili, Allah’ın âlemi ile dünyanın iç içeliği Sühreverdi’nin görme biçimi anlayışıyla izah edilebilir:

Aristocular genellikle görme eyleminde, nesneden gelen ışığın göz bebeğini etkileyip, oradan sensus communis (hiss-i müşterek)’e geçerek, en sonunda ruha vardığı ve ruhun bu yolla nesneyi gördüğü görüşündeydiler. Matematikçiler karşıt bir teoriyi benimsiyor ve görme eyleminde bir ışık konisinin uç yanı gözde, tabanı ise görülen nesnede bulunacak şekilde gözü terk ettiğini ileri sürüyorlardı. Sühreverdi, bu görüşlerin ikisini de reddederek, fiziki görme eylemini tüm bilgi biçimlerinin katıldığı ışıklanma veya İşrak’e bağlar. Kişi yalnızca ışıklı bir nesneyi görebilir. Görme eyleminde bakanın ruhu nesneyi sarar ve nesnenin ışığı tarafından aydınlatılır. Adına görme denilen ışıklanma, aydınlanma eylemi budur; aynı şekilde fiziki görme eylemi de tüm bilginin aydınlatıcı niteliğine katılır.”[33]

Sühreverdi’nin işaret ettiği şey Gazali’nin “kalp gözüyle görmek”** dediği şeyi anıştırır. Böylece Müslüman sanatçı fenomenlerin ardındaki hakiki hayatı araştırmaya girişecek ve temsil edilmesi gereken hakikati burada arayacaktır.

Filmin anlatımı klasik hikâyeyi takip ediyorsa da üslubu ve sahnelerin, planların düzenlenişi Leaman’ın işaret ettiği her şeyin birbiriyle ilişkili olduğu, bir olduğu ve bir olarak görüldüğü ideal dünyayı temsil eder nitelikte düzenlenmiştir. Filmin farklı âlemleri iç içe geçirmesini Topçu, filmin giriş sekansını anlatarak şöyle özetler;

Resim tamamlandığında Eflatun Efendi oğlunun yüzünü kapar, bu plandan hemen sonra Eflatun Efendi’nin oğlunu evlerinin yakınındaki mezarlığa girerken görürüz. Çocuk bir mezarın yanında eğilirken görüntüde kaybolur. Hemen ardından Eflatun gelir ve oğlunun göründüğü mezarın önünde oturur. Eflatun Efendi ve ölen oğlunun hiçbir sinemasal geçiş yöntemi kullanmadan aynı plan içerisinde verilmesi seyircinin zaman-mekân algısının bozulması yönünde bir etki yaratacaktır. Film boyunca hayalle gerçeğin iç içe geçtiği sahneler bu şekilde sıklıkla kullanılır. Film ilerledikçe benzer zaman geçişlerinde herhangi bir sinemasal trük kullanmamanın, yönetmenin bir tercihi olduğu, üslubunun bir parçası olduğu fark edilmektedir. Anlatı boyunca Eflatun Efendi’nin kaybettiği ancak özlem duyduğu annesi, eşi ve oğlu hep bu şekilde yerlerini alacaklardır.”[34]

Oynak Zaman – Oynak Mekân ve Postmodern Oyunlar 

Derviş Zaim bu sahneleme biçimini,  minyatürlerde karşılaştığı “oynak zaman” ve “oynak mekân” kavramlarıyla izah eder. Eflatun’un rüyaları ve zihnindeki imgeleri ile gerçek olayların yaşandığı mekânlara sahnelerde kullanılan aynalar aracılığıyla geçiş yapılır. Bir sahneden diğerine sahnede bulunan bir aynaya  kameranın ileriye yatay hareketi ile geçilir ve böylece filmsel zaman ile hayali zaman birleştirilir. Düzmece Şehzadenin peşinde oldukları sahnelerde, yani İstanbul’dan Anadolu’ya giderken “bu ilerleyiş sahnesi filmde, minyatür sanatına özgü oynak zaman ve mekân anlayışının film dili içerisine yerleştirme çabasının bir örneğini içerir. Atlıların gittiği yöne doğru gerçekleştirilen sola kaydırma hareketi ile zaman ve mekân değişimi yaratmak üzere kullanılan bir kaya boşluğu aracılığıyla verilir. Kaya deliklerinden bakıldığı zaman görülen mekân ve zaman sürekli değişmekte ve bu sürekli değişim kesintisiz bir plan sekansın içinde yer almaktadır.”[35] Eflatun Efendi, Frenk resmi çizmemek için direttiği bir sahnede Osman’a şöyle der: “Nakkaş karşısındakini değil kafasındakini çizer”. Ve yine bir sahnede Leyla minyatür için “rüya gibi” ifadesini kullanınca Eflatun; “Rüya ile tasvir aynı şeylerdir.” der. Böylece filmin dili; Eflatun’un kafasının içi ile gerçek hayatı; rüya ile tasviri birleştirir. Şehzade Danyal yeni “kopya Las Meninas”ı askerlerine anlatıp, resmi köy köy dolaştırmalarını isterken, “Leyla’nın yerde bıraktığı sırları dökülmüş aynada Danyal’ın yansıması görülür. Ayna burada iç içe geçmiş görüntüler aracılığıyla yine zamansal bir erken anlatım aracı olur ve konuşma sırasında olacakları vererek bir zamanda eksiltme yapar. Danyal’ın dış sesi üzerine binen görüntüde, aynada, Danyal ve askerlerinin başka askerlerle çatıştıkları görülür. Danyal tekrar konuşmasına devam eder ve askerleri heyecanlandıran bir hitapla gazaya davet eder. Danyal’in askerleri ve Anadolu’daki ilerleyişleri yine bir minyatürle verilir.”[36]

Cenneti-Beklerken-1-Cinerituel

Şehzade Danyal’in askerlerine hitap ettiği sahneden, savaş meydanına sırlı bir aynadan geçerken kullanılan plan

Film, bu anlatım biçimini başka sahnelerde de devam ettirir. Topçu, bu sahneleri şöyle anlatır:

Son sekansta kaleye gelen çobanlara, Eflatun, Danyal’i ve onun rüyasını çizerek anlatır. Leyla ile birlikte kalenin içinden çıkar ve yürümeye başlarlar. Çerçevede görüntü sağa doğru kayarken arka planda görüntü değişir ve kamera sağa doğru pan hareketi yaparak zamansal ve mekânsal bir atlama gerçekleştirir. Bu kullanım biçimi sinemasal bir geçiştir. Anadolu’daki zorlu yolculuk bitmiş artık İstanbul’a dönülmüştür. […] Son sahne, Eflatun’un evinin dış görüntüsüyle açılır. Yine bir mise en abym*** vardır ve yine aynalar, Allah’ın âlemini yansıtır. Görüntü görüntünün içinde yer alarak yine farklı zaman ve mekânlar birleştirilir. Evin dışındaki mezarlığın önünde beliren Eflatun’un oğlundan, söğüt ağacının ve suyun kenarında duran görüntüsüne geçilir. Oradan ağaçta asılı olan aynadaki Eflatun’un oğluna geçilir. Çocuk konağa bakarak mezarın üzerinde çömelirken  görüntüden kaybolur. Kamera minyatürden zoom out ile çıktığında sırları dökülmüş aynada Şehzade Danyal ve oğlunun olduğu resim ve o resimde aynada yansıyan oğlunun mezarı başındaki Eflatun görülmektedir.”[37]

Cenneti-Beklerken-2-Cinerituel

İç içe geçen sahnelere bir örnek.

Film aynı şekilde mekânlarla da oynamaktadır. Eflatun, vezirin huzuruna çıkarken konağın girişinde filmin başında ve sonunda iki kez gösterilir. İki sahnede de iki farklı arka plan kullanılır:

Cenneti-Beklerken-3-Cinerituel

İlk sahnede arka planda Ayasofya Cami’si var.

Cenneti-Beklerken-4-Cinerituel

İkinci sahnede, aynı mekânda arka plan değişiyor.

Şehzade Danyal yerine yanlışlıkla oğlu Yakup’u öldürdükten sonra İstanbul’a dönmek için plan yapan Osman, Eflatun’a iki farklı yoldan gideceklerini ve Yalova’da buluşacaklarını, söyler. Bu konuda Aslıhan Doğan Topçu dikkatimizi önemli bir noktaya çeker:

Seyirciler, başkent İstanbul’a doğru yapılacak bu yolculukta buluşma yerinin Marmara bölgesindeki Yalova olduğunu düşünebilir. Ancak başka sahnelerde geçen Piskopu, Mutayaga, Armenihor ve Siligu olarak verilen yer adları araştırıldığında Yalova dâhil bu yerlerin Kıbrıs’ta Limasol yakınlarındaki köy ve yerleşim birimlerinin eski adları olduğu görülür.”[38]

Postmodern bir oyun olarak da okunabilecek bu hareket ile de film mekânların gerçekliği ile oynar.

Allah’ın Bakışı ve Sokaktaki Köpeğin Bakışı

Orhan Pamuk Benim Adım Kırmızı romanında; nakışı, Allah’ın bakışı olarak tarif eder.[39] Perspektifi, resmi Allah’ın bakışından sokaktaki itin bakışına indirmek, olarak tanımlar.[40] Nedir Allah’ın bakışı? Leaman’ın anlatımıyla: “Bazı tasvirlerde, farklı zamanlarda cereyan eden olaylar aynı sayfa ya da halı üzerinde küçük kutucuklar ya da çıkmalarda resmedilerek, izleyicinin farklı olayları aynı zamanda görebilmesini sağlayan bir kuşbakışı imkânı verir. […] Bu bakış açısı ilahi bakış [açısıdır]. İnsanlar için zamansal ve mekânsal olarak farklı yerlerde vuku bulan olayların, Tanrı için sadece bir yerde ve bir anda olduğunu”[41] ifade eden bu anlatım tarzı filmde de kullanılmıştır. Zaim, filmle ilgili notlarında bu konuya işaret eder:

Özellikle Anadolu’daki sahnelerin başındaki inşa planlarında kameranın daha çok, yukarıdan aşağıya bakış açısı kullanılarak objeleri kaydetmesini sağlamaya çalışabiliriz. Bu kamera konumu minyatürlerdeki gibi; çerçevedeki objeleri daha yukarıdan görmemizi sağlayabilecektir. Tavır bize minyatürlerin birçoğunda bulunan çoklu perspektifi ve paralel perspektifi anımsatma ihtimali olan bir tavırdır.”[42]

İlahi bakış, bazen rasyonalitenin reddi ve görünenin manasına/mahiyetine/tözüne yönelik bir arayışı da çağırır. Zaim, notlarında bu konuya da değinir:

Mesela, Matrakçı Nasuh’un gerçekleştirdiği kimi doğa ve kent minyatürlerinde kaleler çerçevenin üst tarafında baş aşağı, ters durabilmektedir. Bu tip bir uygulama montaj sekans sona erip de gerçek görüntülerle baş başa kaldığımız zaman da devam ettirilebilir. Mesela minyatürde olduğu gibi baş aşağı duran gerçek kale görüntüleri montaj sekansın sonunda kullanılabilecektir.”[43]

Yani bu anlatım tarzı surete dayalı (şeyleri olduğu gibi gösterme) anlatımdan, manaya dayalı (görünenin arkasındaki hakikatin bilgisi) bir anlatıma geçişi temsil eder. Filmin iktidar, güç ve temsil ilişkilerine dair de bir anlatı olduğu hesaba katılacak olunursa bu oldukça önemli bir ayrıntıdır.

Filmin görüntüleri için yönetmen titizlikle çalışır. Görüntü yönetmeni Mustafa Kuşçu ile ışığın kullanımı ile ilgili titizlikle çalışırlar.[44] Mekân seçimi konusunda Zaim’den referansla Kırel ve Duyal önemli ayrıntılara değinirler:

Mekân seçiminin filme yaptığı katkı unutulmamalıdır. Zaim, minyatürlerde yekpare renk tonunun kullanılıyor olmasından yola çıkarak İç Anadolu’nun yapısının bu renk anlayışını sağlayacağını düşünür ve çekimler için İç Anadolu’yu seçer. Minyatürlerde ufuk çizgisinin hep yükseltilmiş biçimde çizilmesine uygun olarak hafif eğimli arazi ve tepelerin varlığı çok işe yarar. Ayrıca bölgedeki İpek Yolu’ndan kalan hanlar ve iyi durumdaki tarihi yapılar da bir sinemacı için adeta stüdyo ortamı sağlar.”[45]

Filmin Metinlerarası ve Kültürlerarası Yapısı

Filmde göze çarpan bir başka şey de filmin metinlerarası ve kültürlerarası yapısıdır. Zaim, Velasquez’in Batı sanat tarihi açısından önemli bir tablosu olan ünlü Las Meninas (Nedimeler) tablosunu filmde yeni bir düzenlemeyle kullanarak Şehzade Danyal’a uyarlar. Zaim, filminin farklı kültürlerin birbirleriyle ilişkilerine dair karşılıklı anlayış ve alışverişi geliştirebilmesine de katkıda bulunmasını ümit eder.[46] Daha önce Zaim’in özcü yaklaşımları reddettiğini söylemiştik. Film “ya o ya o” anlayışı yerine “hem o hem o” anlayışını benimseyerek Batılı sanatın imkânları ile Doğulu sanatın imkânlarını aynı potada eritmeyi dener. Zaim, bir nevi sentez peşindedir. Bu konuya diğer bölümde ayrıntılı olarak değineceğiz. Las Meninas tablosuna dönecek olursak bu tablonun filmde kullanılması Kırel ve Duyal’a göre;

Perspektif, ışık, temsil, düzenleme, gerçeklik etkisi gibi kavramlar üzerinden Batılı ve Doğulu resim yapma tarzının karşılaştığı bir alan olarak zengin bir tartışma zemini vaat eder. Filmin bünyesine alıp tartıştığı kavramsal karşıtlıkların izi sürüldüğünde yeni sorular gündeme gelir. Daha önce sözü edildiği gibi karşıtlıklar makinesi bu filmde de Doğu-Batı ekseninde temsil, sanatçı, iktidar bağlamında işle(til)meye başlar. Zaim’in filminin içinde barındırdığı anlatısal katmanlar ile zenginleştirdiği öykü anlatma tekniği ve sinematografik olarak anlattığı öyküyü “bezeme” biçimi seyircisine benzer kavramları tartışma konusunda merkezlik eder.”[47]

Filmde Üçüncü Boyut Hissinin Yaratılması

Filmin sinematografik anlamda dikkat çeken yönlerinden biri de filmde üçüncü boyut hissinin yaratılabilmesi için yönetmenin özel planlar hazırlamasıdır. Kırel ve Duyal filmde üçüncü boyut hissinin yaratılmasında yönetmenin ışık, kamera, alan derinliği gibi sinemasal imkânlardan nasıl faydalandığına değinirler:

Cenneti Beklerken’de üçüncü boyut hissinin yakalanmaya çalışılması göze çarpan bir diğer anlatım tekniğidir. Bu anlamda ışık ve kamera yardımıyla alan derinliğinin kullanımı açısından mekânlar ve karakterler özenle düzenlenmiştir. Zaim’in filmdeki ışık kullanımına ilişkin kesin tercih ve istekleri detaylı olarak ön hazırlık notlarında belirtilmiştir. Işıkla kurulan görsel zenginlik filmin anlatım dilini sağlamlaştıran ve metinlerarasılık anlamında katmanlarını oluşturan noktalarından biridir. Zaim özellikle yolculuk başladıktan sonra Velasquez’deki gibi siyahların çok koyu olduğu ışığın tek bir yerden geldiği bir görüntü ister. Yolculuk başlamadan önce ışığı farklı kullanmaya dikkat eder ve minyatürlerdeki gibi her yönden gelen bir ışığı tercih eder. Yolculuk başladıktan sonra ise ışık Rönesans resimlerini hatırlatacak biçimde kullanılır. Yolculukta görülemeyecek kırmızı renk İstanbul’da kendine yer bulur. Üçüncü boyuta objektif, ışık ve renk kullanımı ile birlikte ulaşılmak istenmesinin temek nedeninin minyatürde olmayan boyut duygusunun sinema zemininde sağlanma ve bu konuda bir karşıtlık içinde senteze varmak olduğu düşünülebilir.”[48]

Tabii ki Batı resmindeki üç boyutluluk, minyatürdeki çoklu perspektif ve paralel perspektifle birleştirilir.

Cenneti-Beklerken-5-Cinerituel

Filmde üçüncü boyut hissinin yaratıldığı bir plan.

Yukarıdaki  plan, filmin son sahnelerinden alınmıştır. Eflatun Efendi, İstanbul’a döndüğünde Şehzade Danyal çoktan öldürülmüş ve çırağı Gazal Efendi’ye resmi yaptırılmıştır. Vezir, Eflatun Efendi, hikâyesini anlattıktan sonra; “Eksik kalmış yığınla hikâye” olduğunu söyler. Bu plandaki çok boyutluluk alan derinliğinin de kullanılmasıyla eksik kalan birçok hikâyeyi anlatır. Planın en önünde duran asker, Şehzade Danyal’ın en yakınındaki askerdir. Biz Danyal’ın nasıl ele geçirildiğini bu sahneye kadar bilmiyorduk. Bu sahneyle Danyal’ın en yakın adamı tarafından ihanete uğradığını öğrenmiş oluyoruz. Vezir ve vezirin elinde tuttuğu bize dönük bir portre var: Şehzade Danyal’ın portresi. Eflatun Efendi, Şehzade Danyal’ı farklı bir şekilde resmetmişti. Açık kapıdan odaya geçtiğimizde yerde bir çuval içinde Danyal’ın kesik başı Eflatun Efendi’nin önündedir. Eflatun Efendi de bu sahnede Danyal’ın öldürüldüğünü öğrenmiş olur. Eflatun’un arkasında vezirin adamı elinde sopa Eflatun’u cezalandırmak için vezirden emir beklemektedir. En arkada ise Eflatun’un ek yaptığı “kopya Las Meninas” duvara asılmıştır. Böylece tüm hikâye açıklığa kavuşur. Vezir, Eflatun’a şöyle der: “Resmettiklerin seni sağ kıldı; sen mi onlarınsın, onlar mı senin?” Burada filmin temsil, iktidar ve gerçeklik ile ilgili felsefi göndermesi bir kez daha dillendirilir. Bir sonraki yazıda filmin politik yönüne bakalım ve bu güç ilişkileriyle filmi okumaya çalışalım.

#cineritüeltop150

Cenneti Beklerken (2006): Frenk Usulü Film Yapmanın Vicdan Azabı (3. Bölüm)

Kaynakça:
[1] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 65
[2] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 66
[3] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 66
[4] Brecht, Bertolt (1994). Bay Keuner’in Öyküleri. (Çeviren: Ahmet Cemal). İstanbul: Mitos Yayınları. s.18
[5] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 66
[6] Mükerrem, Zaur (2012). Sinematografi Üzerine Düşünceler Kuram ve Uygulama. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. s.26 (metin içindeki vurgular bana aittir.)
[7] Brecht, Bertolt (2007). Günlükler 1 (1913-1941). (Çeviren: Nafer Ermiş). İstanbul: İthaki Yayınları. s.565
[8] Brecht, Bertolt (2007). Günlükler 1 (1913-1941). s. 589
[9] Akt. And, Metin (1985). Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri. İstanbul: İnkılap Kitapevi. s. 410
[10]  Genç, Nihat (2006). Nöbetçi Yazılar. İstanbbul: Cadde Yayınları. s. 116
[11]  Türkmen, Nihal (1971). Orta Oyunu. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1. Baskı. s. 72
[12] Türkmen, Nihal (1971). s. 75
[13] Topçu, Aslıhan Doğan (2010). Minyatür Aynasından Sinemaya YansıyanlarToplumsalın Eleştirisinden Geleneğin Estetiğine Yolculuk kitabının içinde. Aslıhan Doğan Topçu (derleyen) Ankara: Deki Yayınları. s. 184-185
[14] Feyizli, Hasan Tahsin (2007). Feyzü’l Furkan Kur’an-ı Kerim Meali. İstanbul: Server İletişim. s. 142
[15] Topçu, Aslıhan Doğan (2010). Minyatür Aynasından Sinemaya Yansıyanlar. s. 171 (vurgular bana aittir.)
[16] Feyizli, Hasan Tahsin (2007). s. 339
[17] Feyizli, Hasan Tahsin (2007). s. 440
[18] Feyizli, Hasan Tahsin (2007). s. 440
[19] Diyanet İşleri Başkanlığı (2013). Kur’an-ı Kerim Meali. Ankara: Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları. s.473
[20] Leaman, Oliver (2012). İslam Estetiğine Giriş. (Çeviren: Nuh Yılmaz). İstanbul: Küre Yayınları. s. 37
[21] Ayvazoğlu, Beşir (1997). Aşk Estetiği. İstanbul: Ötüken Neşriyat. s. 28
[22] Akt. Nasr, Seyyid Hüseyin (2009). Üç Müslüman Bilge -İbn Sina, Suhreverdi, İbn Arabi-. (Çeviren: Ali Ünal). İstanbul: İnsan Yayınları. s. 42
[23] Nasr, Seyyid Hüseyin (2009). s. 75
[24] Akt. Ayvazoğlu, Beşir (1997). Aşk Estetiği. s. 30
[25] Akt. Leaman, Oliver (2012). s. 46
[26] Leaman, Oliver (2012). s. 90
[27] Leaman, Oliver (2012). s. 53
[28] Leaman, Oliver (2012). s. 239-240
[29] Akt. Leaman, Oliver (2012). s. 250
* Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı (1998) romanında tıpkı Derviş Zaim gibi 17. yüzyıldaki nakkaşların hikayesine odaklanır. Pamuk’un romanında da Batı tarzıyla tasvir yapan bir nakkaşın hikâyesi anlatılır. Filmle roman arasında benzerlikler ve farklılıklar vardır. Pamuk, hikâyesinde farklı bir anlatım tarzı kullanarak hikayedeki karakterleri ve nesneleri konuşturur. Hikâyede İslam estetiği ile tasvir edilmiş bir ağaç konuşur. Ağaç da kendini anlatırken “kendilik” ve “mahiyet” ayrımına odaklanır. Bir kitabın içinden düşen sahifede yer alan ağaç tasviri olarak hikâyede kendine yer bulan bu ağaç, çeşitli insanların eline geçer ve çeşitli mekânları gözlemler. Hikâyesinin sonunda ağaç Batı tarzı ile Doğu tarzı arasındaki tasvir ayrımına değinir: “Bir büyük üstat Frenk nakkaşı ile başka büyük bir nakkaş ustası bir Frenk çayırında yürürler ve ustalık ve sanat üzerine konuşurlarmış. Karşılarına bir orman çıkmış. Daha usta olanı, ötekine şöyle demiş: “Yeni usullerle resmetmek öyle bir hüner gerektirir ki” demiş, “bu ormandaki ağaçlardan birini resmettin mi, resme bakan meraklı buraya gelip, isterse o ağacı diğerlerinden ayırt edip bulur.” Ben fakir, gördüğünüz ağaç resmi, böyle bir akılla resmedilmediğim için Allah’ıma şükrediyorum. Frenk usullerince resmedilseydim beni sahici bir ağaç sanan İstanbul’un bütün köpekleri üzerime işer diye korktuğumdan değil. Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum. (Pamuk, Orhan (2006). Benim Adım Kırmızı. İstanbul: İletişim Yayınları. s. 59. Vurgular bana ait.)
[30] Leaman, Oliver (2012). s. 247
[31] Nasr, Seyyid Hüseyin (2009). s. 89
[32] Nasr, Seyyid Hüseyin (2009). s. 90-91
[33] Nasr, Seyyid Hüseyin (2009). s. 91
** Kalp gözüyle görmek ile ilgili bakınız: Ayvazoğlu, Beşir (1997). Aşk Estetiği. s. 82
[34] Topçu, Aslıhan Doğan (2010). Minyatür Aynasından Sinemaya Yansıyanlar. s. 173
[35] Topçu, Aslıhan Doğan (2010). Minyatür Aynasından Sinemaya Yansıyanlar. s. 177-178
[36] Topçu, Aslıhan Doğan (2010). Minyatür Aynasından Sinemaya Yansıyanlar. s. 183
*** mise en abym: Erken anlatım tekniği. Metnin içinde erken anlatım tekniğine kısmen değinilmiştir. Daha detaylı bilgi için Topçu’nun makalesinden faydalanılabilir: Topçu, Aslıhan Doğan (2010). Minyatür Aynasından Sinemaya Yansıyanlar.
[37] Topçu, Aslıhan Doğan (2010). Minyatür Aynasından Sinemaya Yansıyanlar. s. 183-184-185
[38] Topçu, Aslıhan Doğan (2010). Minyatür Aynasından Sinemaya Yansıyanlar. s. 183
[39] Bkz. Pamuk, Orhan (2006). Benim Adım Kırmızı. s. 131
[40] Bkz. Pamuk, Orhan (2006). Benim Adım Kırmızı. s. 185
[41] Leaman, Oliver (2012). s. 52
[42] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 72
[43] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 73
[44] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 65
[45] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 65
[46] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 67
[47] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 69
[48] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 73

Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir