Çamur (2003): Kıbrıs’ın Postmodern Durumu (1. Bölüm)

Çamur (2003): Kıbrıs’ın Postmodern Durumu (1. Bölüm)

Yazar Puanı2
  • Çamur filmi için festival küratörlerinin “postmodern” nitelemesini bir kez daha düşünelim. Elbette Derviş Zaim’in bu çok-uluslu kapitalist piyasaya angaje bir sanatçı olduğunu iddia etmiyorum. Zaten sanatın politikaya bu kadar içkin olduğunun farkında olduğu için Zaim’in sinemasını inceliyoruz. Yine de bu filmin estetik tavrı ve politik duruşunu ayrıntılı bir şekilde analiz ettikten sonra bu piyasaya göz kırpıp kırpmadığını net bir şekilde söyleyebiliriz.
Share Button

Çamur, tıpkı Filler ve Çimen gibi hukukun askıya alındığı bir istisna halinin travmasını anlatır. Bu kez filmin coğrafyası Türkiye değil Kıbrıs’tır. Çamur, Derviş Zaim’in Kıbrıs üzerine yaptığı ilk filmdir. Film, bir tabur askere, komutanın son derece militarist vurgular taşıyan şu seslenmesi ile açılır: “Kıbrıs’ta otuz yıl öncesini hatırlayın. Kıbrıs’ta, bu adada can ve mal güvenliğiniz yoktu. Türk olarak Rumların tehdidi altında yaşıyordunuz. Katliamlar, ırza geçmeler, göçler, kayıplar vardı. Türk ordusu adaya çıktığında kurtaracak Türk bulamayacak deniliyordu. Türk ordusu adaya çıktı. Sizler için güvenli bir bölge yarattı. Şimdi Rumlar güneyde kendi bölgelerinde, Türkler kuzeyde kendi bölgelerinde huzur içinde yaşıyorlar. Hem de otuz yıldır, kimsenin burnu kanamadan…” Bu nasihatlerden de anlayacağımız gibi film Kıbrıs çıkarmasından sonra olan biteni anlatır. Komutanı dinleyenlerin arasında filmin başkarakteri Ali de vardır. Ali komutanın konuşmasının sonunda bayılır ve arkadaşları tarafından revire taşınır. Bu bayılmadan sonra Ali sebebi bilinmeyen bir şekilde sesini kaybeder.

Zaim’in sık kullandığı bir metafor olan hastalık ve iyileşme metaforları bu filmde de kendini gösterir. Ali’nin sesini kaybetmesinin iki açıdan farklı okuması yapılabilir: İlki; Tül Akbal Süalp’in 90’lar Türk(iye) Sineması için yazdığı bir yazıda değindiği şekliyle* kadınların filmlerde sesini kaybetmesine mukabil Çamur’da sesini kaybeden bir erkektir. Bu erkeğin asker olması yani erki temsil eden bir görev icra ediyor oluşu da ayrıca ironiktir. Filmde, sorunları çözen ve filmin sonunda da sağ kalarak umudu temsil eden tek başat karakter ise bir kadındır (Ali’nin kız kardeşi Ayşe). Ayşe; tıpkı Filler ve Çimen’in Havva’sı gibi güçlü bir karakterdir ve tıpkı Filler ve Çimen’in finalinde olduğu gibi ayakta kalabilen filmin tek başat karakteridir. Zaim’in filmlerinde kadın karakterler aciz durumlara düştüklerinde dahi güçlü mizansenlerle sahnede konumlandırılırlar. Örneğin Tabutta Rövaşata’da eroin kullanan kız, eroin parasını kazanmak için fahişelik yapar. Bu sahnede kadın ve erkeğin konumlandırılması şu şekildedir:

Zaim-Tabutta-Rovasata-CinerituelTabutta Rövaşata filmindeki eroinman kızın fahişelik yaptığı sahnede erkek karşısında konumlandırılışı.

Sahnede görüldüğü gibi erkek daha aciz kadın daha güçlü konumlandırılmıştır. Zaim’in mizansenlerde dahi kullandığı kadını bir arzu nesnesine dönüştürmeme gayreti anlatıyı da hiç şüphesiz şekillendirir.

Ali’nin sesini kaybetmesinin ikinci anlamı bedenlerin birer biyosiyasal bedene dönüşmesidir. Ali sesini yitirmiştir; çünkü onun yerine bir başka erk konuşmaktadır. Film, Ali’nin tedavi sürecini ve bu süreç etrafında karakterlerin Kıbrıs meselesi ile yüzleşmelerini anlatır.

Ali sesini kaybettiği ve sık sık bayıldığı için askerliğin bitimine de üç hafta kaldığından, pasif bir göreve verilir. Çamur olarak adlandırılan tuz arazisinde çamurun etrafı çitle çevrilmiş ve bir asker dönüşümlü olarak o bölgede nöbet tutmaktadır.  Ali’yi görev yerine götürüp getiren görevli asker tarafından Ali’ye çamurun hikâyesi aktarılır: Bir çatışma esnasında toplar çamura saplandığından başarısız bir çatışma yaşanmış ve askeriye çamuru cezalandırmıştır. Çamurun aynı zamanda hastalara şifa verdiğine olan inanç çamurun bir metafor olarak anlamını güçlendirir. Eskiden o bölgenin bir kilise olduğu ve şifa dağıtan bir şifahane olduğunu film karakteri Halil’in araştırmaları neticesinde Ali’ye aktarımıyla öğreniriz. Hastalar hastalıklı olan uzuvlarının temsili bir heykelini yaparak sunaktaki çamurlu bölgeye gömerler ve şifa bulurlarmış. Çamur’un da bir nevi şifa dağıttığına inanılır ve hastalar, sakatlar, ilerleyen yaşından korktuğu için sağlıklı bir doğum yapmak isteyen Oya, sık sık çamura gelerek çamuru bedenlerine sürerler. Ali, çamurda nöbet tutmaktadır ve şifa için gelenler Ali’den çamur istemektedir. Bir zaman sonra Ali de boynuna çamur sürmeye başlar.

Burada çamurun ve şifahanenin geleneği temsil ettiğine dair bir okuma yapmak mümkündür. Askerin, çamura ceza vermesi ve hastaların şifa bulmalarını engellemesi moderniteyle birlikte gelişen ulusallaşma, militaristleşme gibi akımların Batı-dışı toplumlardaki geleneklere ket vurması olarak okunabilir. Filmde şifa arayan sakat bedenler ve Ali’nin arkadaşı olan bir bacağını savaşta kaybetmiş gazi de Kıbrıs’ın travmalarının temsilleri olarak okunabilir. Bu hastalık ve iyileşme metaforları için yönetmen şöyle demiştir:

Hastalığı bir metafor olarak kullanmak istedim. Niçin böyle bir yola başvurdum? Çünkü Kıbrıs’ta doğdum, oradaki atmosferi biliyorum ve şunu söyleyebilirim: Kıbrıs halkı için yarım asırdır süren Kıbrıs sorunu bir travmadır; insanların içinde dolaşıp durdukları bir travma… Onun için hastalık motifi var filmde, onun için herkes iyileşmek istiyor.”[1]

Bu iyileşmenin yöntemi elbette filmin politik tavrını gösterecektir. Ali; sesinin açılmasına çamur yoluyla kavuşur ve bacağına aldığı kurşun yarasından da tıpkı şifahaneye sunulan sakat uzvun bir parçasının sunağa gömülmesi gibi bir yöntemle kurtulur -ya da en azından kurtulmaya çalışır-. Bu bakımdan film, adada yaşayan halkların politikleşmiş bedenlerini tekrar bir arada yaşatmak için kullanılması gereken yöntemin ortak coğrafya ve ortak kültür olduğunu vurgular. Filmde hem kilise hem şifahane olarak kullanılan tarihi sunak ve şifa dağıtan çamur, Oya’nın ve Ali’nin boynuna astığı muska, Ali’nin kuyunun içinde bulduğu Kibele heykeli; Akdeniz coğrafyasının birçok farklı kültürünün filmde temsil bulmasının işaret ettiği gibi ortak kültürün bu travmayı iyileştireceğine dair bir mesaj verir.

Filmin diğer iki karakteri olan Ayşe’nin sevgilisi Halil ve travmaları ile hesaplaşan Temel de filmde farklı olguları temsil ederler. Halil, filmin paragöz karakteridir ve Ali’nin ablasına şans getirmesi için eve götürsün diye kendisine emanet ettiği Kibele heykelini ve birkaç heykel parçacığını tarihi eser kaçakçılarına satar. Daha sonra Nokta filminde de karşımıza çıkacak olan “tarihin/geleneğin satılması” meselesi burada önem arz etmektedir. Gelenek sadece çıkar ilişkileri için araçsallaştırılan bir nesneye indirgenir. Film; bu eylemi, kaçakçıları filmin karakterlerine musallat ederek ve karakterleri kaçakçılara öldürterek olumsuzlar. Sağ kalan sadece Ayşe olacaktır. Temel ise savaş yıllarında, Ali’nin savaş sürecinde kaybolmasından mahallesindeki Rumları sorumlu tutmuş ve Ali’nin öldüğünü düşünerek üç Rum’u öldürüp çamurun olduğu bölgeye gömmüştür. Temel bu olayı kimseye anlatamadığından ve geçmişi ile yüzleşemediğinden iki tarafın barışması için bazı girişimlerde bulunur. Bu eylemler Temel’in kendini iyileştirmek için denediği yöntemlerdir. Güneyden kuzeye ve kuzeyden güneye evini barkını terk edip göçen ve kendi tarafında yaşamak zorunda kalan Rumlar ve Türklerin heykellerini ve video enstelasyonlarını yaparak içinde yaşadığı evin eski sahibinin nasıl biri olduğu, kim olduğu hakkında bilgi içeren bir çalışma yapılır. Böylece iki taraf da birbirlerini tanıdıkça empati yapabilecek ve barış sağlanabilecektir. Ali’nin şarkı söyleyen heykeli Rum tarafına gönderilir ve Ali’nin evine de evin eski sahibi olan Rum’un heykeli ve Rumun kendini anlattığı bir video kaydı yerleştirilir. İsteyen herkes ev müsait olduğunda gelip heykeli görebilecektir. Böylece zoe ile bios bir kez daha iç içe geçmiş; özel alan politik/kamusal alana içkin kılınmıştır. Temel’in heykel projesi pek başarılı olmayınca daha doğrusu iki tarafta da radikal gruplar tarafından projeye destek verenler ihanetle suçlanınca proje yarım kalır. Temel, iki halkın birbirleriyle empati kurmalarını kolaylaştıracak ve böylece  adaya barış getirecek olan başka çalışmalara girişir; fakat yine başarılı olduğu, kendini iyileştirdiği söylenemez. Filmin finalinde tarihi eser kaçakçıları Kibele heykelinin eksik olan parçasının yerini öğrenmek için Ali, Temel ve Halil’i kaçırıp ölümle tehdit ettiklerinde Temel heykelin yerini bildiğini söyler. Çamurun olduğu bölgeye kişisel travması yüzünden gidemeyen Temel, kaçakçıları çamura götürür ve kazdığı yerden Kibele heykeli yerine öldürdüğü Rumların kemiklerini çıkartır. Yönetmenin buradaki tutumu; barış için herkesin kendi geçmişi ile yüzleşmesinin gerektiği fikridir. Film kendi içinde kendine dönük bir eleştiri taşır. Temel’in sanatsal çalışmalarının başarısız olması ve gerçek bir barış için “vicdan”lı bir yüzleşmeye herkesin açık olması gerektiği fikri filmin kendisinin de “empati” için yeterli olamayacağını ve filmin sadece seyirciyi harekete geçiren bir makine olabileceğine dönük bir anlam içerir.

Film, Kıbrıslı halkların biyopolitik bedenlere dönüştüğünü ve sakatlanan fikirlerinin, ortak yaşam kültürünün yeniden canlandırılması ve vicdanlı bir yüzleşme ile iyileşebileceğini söyler.

Filmde yine güçlü kadın karakterler vardır ve yine geleneksel ailelere ve kalıplaşmış kadın-erkek ilişkilerine yer verilmez. Film, Kıbrıs meselesini “vicdan”, “yüzleşme”, “ortak kültür” gibi evrensel temalar etrafında anlatarak farklı anlatım tarzlarını iç içe kullandığı gibi barış için farklı reçeteleri sunmaktan da çekinmez.

Filmin Yapım ve Üretim Koşulları

Çamur; Zaim’in Tabutta Rövaşata ve Filler Çimen gibi bağımsız çalışmalarından sonra; çok ortaklı, çok yapımcılı, fonlar ve sponsorluklarla desteklenen ilk filmidir. Uluslararası destekler ve sponsorluk katkıları filmin gerçekleşmesinde etkin olan yapım unsurları olarak öne çıkar ve kelimenin tam anlamıyla yönetmen dışa açılmıştır. Marathon Film, Downtown Pictures ve Artimages’in ortak yapımı olan film, Rai Cinema, Dschoint Ventschr Filmproduktion, TSI-Televisione Svizzera ve Fabrica Cinema ortaklıklarıyla tamamlanır. Filmin afişinde ve jeneriğinde görüldüğü üzere Efes Pilsen filme destek olan sponsorlar arasındadır. Jenerikte adı geçen kurum ve kuruluşlara dikkat edildiğinde filmin karma yapım tarzı daha net biçimde ortaya çıkar. Benetton’un bir alt kuruluşu olan Fabrica, Rai Cinema, Eurimages, Fondazione MonteCinemaVerita ve Swisscom’un da filme katkıda bulundukları görülür. Yönetmenin kendisiyle yapılan bir görüşmede bu yapım destekleri dışında Comtech Ticaret, Budget Rent A Car, Mazda ve Red Bull Giyim Sanayii’nin de filmin üretimine katkıda bulundukları görülür.[2]

Filmin Türkiye ayağının yapımcılığını Derviş Zaim’in kendisi üstlenmiştir. Filmin Ağustos ayında Tuz Gölü’nde çekilen kısımlarındaki çekim koşulları nedeniyle öngörülemeyen bir biçimde su, çizme, çorap ve benzin gibi sarf malzemeleri ile ilgili harcamaların yüksekliği bütçeyi zorlamıştır. Çekimlerin ardından önemli bir yapımcı olan Marco Müller filmi beğenir ve post-prodüksiyon aşamasında Cinecitta’da dünya çapında önemli müzisyen, kurgucu ve teknik elemanların yardımıyla filmin tamamlanma şansı doğar. Filmin müziklerini Won Kar Wai’nin Fa Yeung Nin Wa/Aşk Zamanı filminden tanınan Michael Galasso’nun yaptığı hatırlanırsa, yapım sonrası ortaklıkların katkısı daha net anlaşılabilir. Ayrıca Yunan besteci Koulis Theodorou da Çamur için iki parça bestelemiştir.[3]

Peki, bu ortaklıklar, sponsorluklar ve fonlar ne anlama gelmektedir? Filmin dünya galası 2003 yılında Venedik Film Festivali’nde “Contocorrento-Akıntıya Karşı” bölümünde gerçekleştirilir. Bölümün küratörleri Silvio Danese ve Oscar Larussi, Le Republica gazetesinde yaptıkları açıklamada Çamur’u şöyle tarif ederler: “İzleyiciyi görüntü bombardımanına tutan postmodern estetik anlayışta bir film ve ekolojik bir vizyon sunuyor. Bu nedenle bu bölüme seçildi.”[4] Küratörlerin postmodern tanımlaması dikkat çekiyor. Kapitalizmde evrensel olan tek şeyin piyasa olduğu hatırlanacak olursa, filmin sermaye ile olan ilişkisinin filmin kendisi üzerinde bir etkiye sahip olduğu da pekâlâ söylenebilir. Endüstriyel sinemanın yanında artık önemli bir pazar haline gelen film festivalleri, küresel kapitalizmin piyasa koşullarında çok uluslu şirketlerin etki ve katkısı ile  filmlerin, kendi piyasa koşulları ile örtüşüp örtüşmediğine karar verebiliyor. Böylece bir filmin postmodern olması o filmin değerini de -pazar ekonomisini de- artırıyor.  Jameson, 90’lı yıllarda tüm sanatlar içinde ekonomiye temelde en yakın sanat olduğunu iddia ettiği mimari üzerine tek tek şu ya da bu projenin bire bir finansmanlarını araştırmak ve incelemek yerine sermayedarlar ve postmodern estetik arasında daha derin diyalektik bir bağ olduğunu vurgulamıştır ve bu durumun “çokuluslu iş dünyasının himayesinde gerçekleştiğini” belirtmiştir.[5]

Antonio Negri’ye göre ise kapitalist üretim biçimlerinin hüküm sürdüğü bu piyasa koşulları, sanatçının yaratıcılığını yok ediyor. Piyasanın iktidarı, birisi ya da bir şey için değer arz etme olanağını sanatçının elinden alarak tüm güçleri soğuruyor. Böylece piyasanın dışında bir üretimin önü kesiliyor.[6] Negri, Marx’tan yaptığı bir alıntıyla sanatsal üretimin değerinin nasıl piyasaya içkin olduğunu, sanatsal ürünün değerinin piyasa tarafından belirlendiğini dahası piyasa için değerli olduğunu şöyle açıklıyor: “Nesneler, bu aracıdan (para, piyasa) bir kez ayrıldılar mı değerlerini yitirmişlerdir ve öyleyse onu temsil ettikleri kadarıyla değere sahiptirler.”[7] Ulus-devletlerin, kültürleri kendi ideolojik öğretileri için kullandığı bir çağdan farklı olarak kültürün özelleştirildiği bu postmodern çağda çok-uluslu şirketlerin piyasa iktidarı ile karşı karşıyayız. Bir film çok-uluslu şirketlerin piyasa iktidarı ile uyumlu ise Negri’nin belirttiği gibi piyasayı temsil ettikleri ölçüde bir değere sahiptirler diyebiliriz. Hatta -aceleci olmakla birlikte- şunu dahi iddia edebiliriz ki; bir film piyasayı ne kadar temsil ediyorsa o filme o kadar değer atfedilir. Piyasayı temsil etmediği zaman piyasa tarafından değersizleştirilebilir.

Şimdi Çamur filmi için festival küratörlerinin “postmodern” nitelemesini bir kez daha düşünelim. Elbette Derviş Zaim’in bu çok-uluslu kapitalist piyasaya angaje bir sanatçı olduğunu iddia etmiyorum. Zaten sanatın politikaya bu kadar içkin olduğunun farkında olduğu için Zaim’in sinemasını inceliyoruz. Yine de bu filmin  estetik tavrı ve politik duruşunu ayrıntılı bir şekilde analiz ettikten sonra  bu piyasaya göz kırpıp kırpmadığını net bir şekilde söyleyebiliriz.

#cineritüeltop150

Çamur (2003): Kıbrıs’ın Postmodern Durumu (2. Bölüm)

Kaynakça:

* Tül Akbal Süalp’ten aynen alıntılıyorum: “Acaba bu alegorik harita dilsiz, konuşmayan, konuşmayı reddetmiş dili örselenmiş kadın kahramanlarla mı çizilmektedir? Susan kadınlar hangi söylenemeyen sözlerin, hangi ifade bulamayan çelişkilerin yerine geçmektedir ya da yönetmen neyi söyleyememektedir? Dilleri bağlanmış bu yan kahramanlar izlerini sürebileceğimiz hangi temsillerin sembolik yer değiştirmelerin tekrarıdır?” (bkz. Akbal Süalp, Z. Tül (1998). Allegori ve Temsil: Korkunun Yüzü ve Çığlığın İzleği Filmler; Hüsn-ü Talil Sinemasından Örnekler. 25.Kare dergisi. sayı: 22 Ocak–Mart. s. 11-13)
[1] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 56
[2] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 55
[3] Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 55
[4] Akt. Kırel, Serpil-Duyal, Aylin Ç. (2011). Derviş Zaim. s. 55
[5] Jameson, Fredric (2011). Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı. s. 33
[6] Negri, Antonio (2013). Sanat ve Çokluk Sanat Üzerine Dokuz Mektup. s. 34
[7] Negri, Antonio (2013). Sanat ve Çokluk Sanat Üzerine Dokuz Mektup. s. 35

Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.