Abluka (2015): Ayrık Otunun Şizofrenisi

Abluka (2015): Ayrık Otunun Şizofrenisi

Yazar Puanı3.5
  • Emin Alper’in ikinci filmi Abluka, hem senaryo olarak hem sinematografi olarak ayrık otu kıvamında bir şizofreni yaratma konusunda önemli bir başarı kaydetmiştir. Filmin zaman mefhumuna yaklaşımı ve mekân kurgusu belki distopik göndermeler ışığında okunabilir fakat bu göndermeler filmin tartışma eksenin esas noktası değildir. Seyirci filmin hangi zamanda geçtiğini bilmez. Fakat toplumun politik hafızası, her seyirciye, kendi angaje olduğu ideolojik duruşa göre, filme bir zaman atfı yapma imkânı tanır.
Share Button

Rahmi Öğdül, iktidarın bilgi üretimi ve algı kontrolünü hiyerarşik ilişkiler ağıyla kurduğunu ve bu ağı aşmanın önemli bir yolunun ayrık otu olmaktan geçtiğini anlattığında Deleuze ve Guattari’nin köksap kavramına dolaylı gönderme yapıyordu. Ayrık otu, bir bahçeye dadandığında o bahçede bulunan düzeni ve üretimi bozar. Bu bozulmanın temel nedeni bahçede kontrollü bir büyümeye tabi tutulan bitkilerin, dikine belli bir istikrar içinde büyümesine karşıt, ayrık otunun, yatay ve düzensiz bir gelişim göstermesidir. Deleuze ve Guattari, köksap kavramını, batı düşünce geleneğinin ağaç biçimli hiyerarşisine karşı, şizofreni üreten oluş sürecini ifade etmek için kullanır. Özetle ayrık otu kendi şizofrenisi içinde köksap haline gelir.

Emin Alper’in ikinci filmi Abluka, hem senaryo olarak hem sinematografi olarak ayrık otu kıvamında bir şizofreni yaratma konusunda önemli bir başarı kaydetmiştir. Filmin zaman mefhumuna yaklaşımı ve mekân kurgusu belki distopik göndermeler ışığında okunabilir fakat bu göndermeler filmin tartışma eksenin esas noktası değildir. Seyirci filmin hangi zamanda geçtiğini bilmez. Fakat toplumun politik hafızası, her seyirciye, kendi angaje olduğu ideolojik duruşa göre, filme bir zaman atfı yapma imkânı tanır. Filmin geçtiği zamanın belirsizliği, ya tarihten hiç bahsetmeyerek ve seyirci yorumuna açık bir anlatı sıralaması izleyerek yapılır -Abluka filminde bu yol tercih edilmiştir- ya da zamanı bozuma uğratacak şekilde yapılır -örneğin David Lynch’in Blue Velvet filminde yaptığı altmışların modasının kullanıldığı bir sahnede 1980 model bir kamyonun geçmesi gibi-. Filmdeki zaman belirsizliği, Türkiye’ye özgü politik hafızayı hesaba katmazsak, hikâyenin tartıştığı iktidar ilişkilerinin evrensel yönünü ortaya çıkarmada etkin bir rol oynamış. Özellikle bu belirsizliğe rüya ve gerçek arasında kurulan esnek ilişkinin güçlü etkisi eklenince film, belirsizliği hikâyenin işlemeyen yönlerini kapatmak için kullanan festival endeksli yönetmenlerin auteur olma hevesiyle yaptığı birbirine benzeyen filmlerin önüne geçmiş.

Film, ‘makbul şüpheli’leri tutuklamak için abluka altına alınmış bir mahallede yaşanan olayları üç kardeşin hayatı üzerinden tartışır. Muhbir Kadir, gerilla Veli ve belediyenin sokak köpeklerini vurma timinde çalışan Ahmet. Üç kardeşten Veli’yi bazen rüya bazen gerçek olduğu izlenimi veren sahnelerde motosiklet üzerinde görürüz. Kadir, çöp toplayıcılığı yaparak kendisine verilen muhbirlik görevini ‘layıkıyla’ yerine getirmeye çalışır. Ahmet, eşinin evi terk etmesiyle içine kapanmıştır. Kadir, ev sahibi Meral ile Ahmet arasında bir ilişki olduğunu düşünür.

Kadir’in içine düştüğü çıkmazlar, hapse düştükten sonra aileyle ilgilenememenin hissettirdiği suçluluk duygusunun kefaretini, aileyi yalnız bırakarak ortadan kaybolan Veli’ye yüklemesi; hapiste geçen yıllardan sonra ilk kez bir kadına yaklaşmanın getirdiği özgüvensizliğini, Meral’in Ahmet’le ilişkisi olduğu zannına ikame ettirmesi ve büyük bir liyakatle yaptığı muhbirliğin, kendisini de psikolojik bir ablukaya aldığı hissinin giderek güçlenmesi olarak sıralayabiliriz. Kadir’in bu çıkmazları senaryonun olay dağılımlarını tespit etmede işe yarasa da Emin Alper, ziyadesiyle zor bu senaryonun sinematografik açıdan imge dağılımını başarılı bir biçimde sunarak, film biçemini salt senaryonun hizmetinden alıp başlı başına bir etkene dönüştürmüştür. Senaryodaki zorluk biçemin yalınlığı ve imgenin esnekliği sayesinde aşılmıştır.

Emin Alper filmin üslubunu, hikâye ve sinematografiyi bağımsızlaştırarak kurduğundan, bu tarz bir senaryonun kolayca düşeceği hatalardan da kurtulmayı başarmış. Yıllarca OHAL (Olağanüstü hâl) durumları yaşamış bir ülkede böyle bir film çekerek alegorik söylemlerin sınırlılığına takılmak pekâlâ olası iken Alper’in üslubu, bu yanlıştan filmi kurtarmayı başarmış. Bu nedenle filmin Tepenin Ardı filmi gibi alegorik bir söylem taşıdığı yönündeki tespitler bana biraz peşin hüküm taşıyormuş gibi geldi. Alegori bahsini çok uzatmadan şu eklemeyi de yapmak gerekirse Tepenin Ardı filminde hem senaryonun devamlılığı hem filmin biçimsel yapısı ‘öteki’ algısı oluşturan Yörüklere göre konumlandırılmıştı. Bu nedenle filmin kendisi başlı başına bir alegorik üslup oluşturmuştu ve bu açıdan başarılıydı. Fakat Abluka filminde bırakın alegorik söylem kurmayı biçimin yalınlığı sayesinde kadrajlanan imgelerin ikincil gönderenleri bile zor yorumlanır bir konumda verilmiş. Yine filmle ilgili eleştirilerde rastlanılan distopik mekân kurma yönündeki tespitlerde, yönetmenin uzamı ele alış biçimini değerlendirmede yetersiz kalınmış. Film, başlangıç sahnesinden itibaren mekânın, seyirciyi sabit etkiler oluşturacak imlemelerden bağımsızlaştırmaya çalışır. Hamza’nın Kadir’e muhbirlik teklif ettiği yerden tutunda Ahmet’in evine veya mahallenin bakkalına kadar çoğu mekânlar çoklu imgesel göndermelere sahiptir. Çoklu imgesel göndermeler başlı başına bir filmi distopya âleminden kurtarmaz belki ama imgeyi gösterdiği şeyden bağımsızlaştırarak mekân dağılımı oluşturmak, filmi fragmanlaştırmaya veya mekânı ‘herhangi bir yer’ haline getirmeye yarasa da distopya kurmaya uzaktır.

Biçemin yalınlığı ve imgenin esnekliği bahsine tekrar dönersek, filmin sahneleri seyirci zihninde varlıkların konumuna ve sıralamasına göre yer etmez. Kadir’in polis memuru Hamza’yla görüştüğü yerde mekân kadraj dışı seslerle tahrik edilir. Mekânın karakol mu, depo mu veya Kadir’in zihninin hapisten kurtulmak için uydurduğu bir sanrı mı olduğu belli değildir. Meral’in eşiyle kaldığı ev, bir mahalle karakolu mudur bir örgüt evi mi? İmgenin esnekliğinden kasıt, verilen mekân örneklerinden de anlaşılacağı üzere seyirci algısını yönlendirecek basmakalıp imge kullanımı yerine -siren sesi sonrası yaklaşan ambulans gibi- zihne serbest çağrışımlar yükleyen imgelerin esnek sunumlarıdır. Biçemin yalın olduğu yönündeki tespit, politik bir hikâyenin, ablukaya alınan mahalleye yönelerek büyük bir olay üzerinden söylem kurması mümkünken, yönetmenin yönünü Kadir’in yaşadığı psikolojik değişimlere çevirmesiyle alakalıdır.

Ayrık otu-köksap ilişkisine döndüğümüzde, filme sorulacak şizofren kim sorusunun olası cevapları üzerine yapılacak bir tartışma, hikâye içeriğini yorumlamada pusula olarak kullanılabilir. Ayrıca yönetmen neden psikanalitik göndermelerle örülü bir karakter değişimi yerine şizofrenik dönüşüm tercihinde bulunmuştur? Bu sorular bence filmin hem estetik olarak hem de hikâye olarak yapmaya çalıştığı şeyin anlaşılmasında alagori ve distopya tartışmasından daha önemlidir. Kadir, üretken bir karakterdir. Ayrık otu olmanın düzensiz büyüme özelliği Kadir’in rüyalarına tahvil edilmiştir. Rüyalar ya Meral’le ilgili olarak ya da muhbirliğin getirdiği baskı sonucu oluşuyor gibi görünse de yönetmenin rüyaların etkisini gerçekle karışacak şekilde yönlendirecek bir estetik kullanması, Kadir’in yaşam enerjisini bu rüyalardan aldığının göstergesi haline gelir. Bir aşamadan sonra Kadir, rüya ve gerçek arasındaki farkı kaybeder. Tabii bu kaybedişe seyirci de dâhil olur. Şizofreni farklı gerçekliklere aynı anda inanma eğilimi doğursa da Kadir, aynı zamanda farklı gerçeklileri de üreten veya etrafa saçan bir şizofreni eğilimindedir. Filmin politik söylemi bence bu noktada kurulur. Bir yanda abluka altında bir mahallede yaratılan iktidar gerçekliği bir yanda Kadir’in sürekli üretim halinde olduğu kendi gerçeklikleri. İktidar ilişkilerinden doğan bir gerçekliği bertaraf etmenin önemli bir yolu bu gerçeklikle kesişmeyen farklı gerçeklik kesitleri üretmekle mümkündür ve bu üretim iktidarın simetrisine düşmeyen bir mücadele biçimi haline gelir. Çünkü şizofren aynı zamanda bir gerçeklik üreticisidir. Kadir’in şizofrenisi belki ayrık otlarının -köksapların- algılar üzerinde yarattığı yanılsamaların uzağındadır ama yönetmen, seyircinin yaşayacağı olası şizofrenileri serbest bırakarak kendi gerçekliklerini oluşturmalarına kapı aralıyor.

Fatih Değirmen

Matematik öğretmenliği mezunu. Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansı yaptı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel’de devam etmekte.

, , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.