Tarkovski ve Sansür (2. Bölüm)

Tarkovski ve Sansür (2. Bölüm)

Share Button

Materyalizmin Olduğu Yerde İdealizm Yaşamaz   

– Rusya dün bize dedi ki : ‘Ben Hristiyanlığım.’ Yarın bize diyecek ki: ‘Ben sosyalizmim.’
J. Michelet

Hayatının hiçbir döneminde muhalif olmayan Rusya sevdalısı bu yönetmen yirmi yılda sadece beş film, kariyeri boyunca da yedi film yapabilmiştir. Budala ve Hamlet gibi üzerinde çok çalıştığı birçok projesini hayata geçirememiş daha doğrusu buna izin verilmemiştir. Peki, sisteme doğrudan muhalif olmayan bu yönetmen neden sistemli bir sansür ve yok saymaya maruz bırakılmıştır. Çalışmanın bu bölümünde Tarkovski’nin idealist felsefesiyle Komünist Rusya’nın materyalist felsefesinin uyumsuzluğu ve Tarkovski’nin sanat anlayışının komünist estetikle olan çatışmasını inceleyerek meseleyi aydınlatmaya çalışacağız.

Sol literatürde önemli bir yeri olan ve işçilere materyalizmi belletmek amacıyla yazılan George Politzer’in Felsefenin Temel İlkeleri adlı kitabından materyalizmin ve idealizmin ne olduğuna dair birkaç alıntı yapalım. Politzer materyalist felsefeyi şöyle izah eder; “İlk insanlar evreni ve tabiatı açıklamak için çok uğraşmış olmalarına rağmen, bu alanda başarılı olamamışlardır. Bizi kuşatan fenomenleri ve evreni açıklamak imkânını sağlayan bilimlerdir. Bilimlere gelişme imkânını sağlayan buluşlarsa çok yakın bir tarihin malıdır. İlk insanların bilgisizliklerinden dolayı tarih boyunca birçok din ortaya çıkmıştır. Bu dinler de evreni açıklamak istemişler ama başaramamışlardır. Her şeyi tabiat-üstü güçlere havale etmişlerdir. Materyalist felsefe fenomenleri bilime dayanarak açıklamak isteğinden doğmuştur ve materyalizm evreni bilimsel olarak açıklamaktır.” [1]

Materyalizme göre iki farklı dünya anlayışı vardır; bilimsel dünya anlayışı ve bilimsel olmayan dünya anlayışı. [2] Politzer maddenin her şeyin temeli olduğunu söyleyerek ruh denen şeyin bilinç, zihin ve düşünceden başka bir şey olmadığını söyler. [3] Engels; “Ruh, maddenin yüksek bir ürününden başka bir şey  değildir.” [4] der. Sorulara cevap vermelerine göre felsefeleri ikiye ayıran Politzer; sorulara bilimsel cevaplar veren felsefelere ‘materyalist felsefe’, sorulara bilimsel cevap vermeyen felsefelere ise ‘idealist felsefe’ demektedir. [5]

Decartes’in “Cogito ergo sum (düşünüyorum o halde varım)” yüzyılında başlayan akıl çağı; matematik ve fizik ile izah edilemeyen bütün orta çağ felsefelerini, bütün inançları tahtından indirmiş ve yerine katı bir materyalist anlayış getirmiştir. Aydınlanma çağının önemli filozoflarından olan Amerikan Bağımsızlık Bildirgesinin hazırlanmasında önemli katkısı olan Thomas Paine Akıl Çağı adlı kitabında bütün dinleri reddeder ve deist olduğunu, tek Tanrı’ya inandığını ama din kurumunun akıldan başka bir şey olmadığını söyler. [6] Paine; tüm zamanlarda tüm dünyada insanları aldatmak için kullanılan yöntemlerin akıl dışı yöntemler olduğunu ve bunların gizem, mucize ve peygamberlik kurumu olduğunu söyler. Bunların artık -akıl çağında- geçerliliğini yitirdiğini ve ‘maddenin’ esas alınması gerektiğini söyler. [7]

18. yüzyıldan itibaren  her alanda kendini iyiden iyiye hissettiren materyalist felsefe sanatta da ‘yansıtmacılık’olarak belirir. Antik Yunan’a dayanan sanatın yansıtma olduğu fikri, Rönesans’tan sonra tekrar canlanmış ve neo-klasikler Aristotales’in görüşlerini kendilerine göre tekrar yorumlamışlardır. Romantiklerin günlük gerçeklerden uzak, idealleştirilmiş konularının aksine sanatçı çağdaş toplumu konu edinir. 19. yüzyıl gerçekçilerinin gözünde gerçeklik denen şey o devrin bilimsel görüşünden alınmıştır. Fizik dünyasında bir determinizm olduğu gibi insanlar dünyasında da her şeyin bir nedeni vardır ve bunları bilmek toplumsal yasaları bilmek demektir. Olaylar rastlantılarla, mucizelerle açıklanmaz, psikolojik ve sosyal kanunlarla açıklanabilir. [8]

Batıdakinin aksine Rusya’da gerçekçilik başka yönde gelişmiştir. Rusya’daki gerçeklik daha çok Marksist estetik ile açıklanır. Marksist estetiği incelerken iki döneme ayırmak gerekir: 1934’e kadar olan birinci dönem ve 1934’ten sonra toplumcu gerçekçilik kuramının  kabul edildiği ikinci dönem. [9] Marx, Engels ve Plehanov gibi düşünürlerin, sanat eseri ile ekonomik yapı arasındaki ilişkiyi araştırdıkları birinci dönemde henüz parti tarafından saptanmış kesin bir görüş yoktur. Sovyetler’de o dönemde çeşitli akımlar hatta Rus biçimcileri bile hoş görülüyorlardı. İkinci dönem ise sanat anlayışının Sovyetler’de resmi bir nitelik kazanarak toplumcu gerçekçilik adını aldığı dönemdir. Marx ve Engels, Marksist kuramı ortaya atmakla sanatı ekonomik yapıya bağlamış ve aradaki bağın niteliği üzerinde durmuşlardır. Marx ve Engels sanat kuramı diye bir şey geliştirmemişlerdir. Sadece bazı fikirler ileri sürmüşlerdir. Marksist öğretiyi ilk kez bir estetik kuram haline getiren Plehanov’dur.

Plehanov özellikle antropologların ve biyologların araştırmalarından yararlanır. Bu düşünüre göre sanatın kökeni iştir. Dans olsun şiir olsun, resim ya da süsleme olsun, bunlar hep ilkel toplumların beslenme, barınma gibi yarar gözeterek giriştikleri faaliyetlerden doğmuştur. Mağaralara av hayvanlarının çizilmesi, hayvanların daha kolay avlanması içindir. Plehanov sanatın ve oyunun başlangıçta üretim faaliyetleri ya da insanların korunması, barınması kısaca yaşaması için yararlı olacak hareketlerden ve nesnelerden doğduğunu kanıtlamaya çalışır. [10]

Plehanov’a göre ideoloji ve sanat arasında şaşmaz bir nedensellik bağı vardır. Sanatçı hangi sınıfın üyesi ise eseri de o sınıfın ideolojisini yansıtır. “Bir elma ağacının elma, bir armut ağacının armut vermesi gibi burjuvazinin bakış açısını benimsemiş bir yazar da proleter eyleme karşı gelecektir. Dekadan bir devrin sanatının dekadan olması gerekir.” [11] Darwin insanlarda güzellik için bir içgüdü bulunduğunu, Kant da sanatın fayda peşinde koşmadığını, güzeli aradığını söyler. Plehanov bu iki düşünüre de hak verir fakat güzelin faydadan çıktığını ileri sürer. Her güzellik anlayışının altında fayda vardır. Tarihi bakımdan ele alırsak nesnelere bilinçli olarak faydacı açıdan bakmak estetik açıdan bakmaktan önce gelir. Güzeli kavradığımız, estetik zevk duyduğumuz sırada fayda bilincimize girmez; bunu asla düşünmeyiz ama bilincimizde olmasa bile bir şeyi güzel bulmamızın nedeni aslında onun yararlı olmasındandır. İnsan türüne yararlı olan şeyler insana güzel gelir. [12] Yani ona göre güzellik zevkini ve sanat eserlerini sosyal koşullar belirler. Plehanov sanatı asla bir propaganda aracı olarak görmez. Sanatın proleter düzeni savunması tarihsel materyalizm açısından olması gereken şeydir, bir dayatma değildir. Fakat 1930’larda devletin sanatçıya yol göstermesine karşı çıkması, sanatın kendine özgü bir dünyası olduğundan söz etmesi, eserin politik yönü ile estetik yönünü fazla ayırmış olması bir zaman sonra şimşekleri üzerine çeker; Plehanov ve onu izleyenler Rusya’da gözden düşer ve Marksist estetik toplumcu gerçekçilik kuramıyla yeniden şekillenir.

Devrimden sonra Sovyetler’de Komünist Parti bir süre sanat alanında tek bir görüşün kabul edilmesini şart koşmamış ve biçimcilik, fütürizm gibi akımları hoşgörü ile karşılamıştı. Ne var ki zamanla durum değişmiş ve Stalin döneminde Parti sanat anlayışını kendi denetimine almak istemiştir. Stalin’in adamı olan Jidanov’un başını çektiği bu girişimin sonucunda toplumsal gerçekçilik diye adlandırılan bir sanat anlayışı saptanır. Rusya’da devletin resmi sanat görüşü sayılan toplumcu gerçekçilik 1930’larda ortaya çıkmış, ana ilkelerini ise 1934’te toplanan Sovyet Yazarlar Birliği’nin Birinci Kongresi’nde saptamıştır. Toplumcu gerçekçiliğe göre sanatın yansıttığı gerçeklik toplumsal gerçekçiliktir. Ama bu gerçeklik devrimci gelişme içinde görülür ve doğru olarak tarihi somutlukla işçi sınıfının eğitimi gözetilerek yansıtılır. [13] Kongredeki düşünürlere göre çağımızda sosyal gerçekçiliğin anlaşılması daha belirli bir hal almıştır; çünkü Marksist doktrinde toplumun hangi aşamalardan geçtiği ortaya konmuştur. Sanatçının artık doğru perspektife sahip olması demek tarihi determinizm içinde toplumun kölelik çağından feodalizme, feodalizmden kapitalizme, kapitalizmden sosyalizme doğru geliştiğini kavramakla olur. Radek bu kongrede; “Gerçekçilik çöken bir kapitalizmi ve onun çürüyen kültürünü yansıtmakla olmaz; gerçekçilik aynı zamanda  yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yansıtabilecek sınıfın doğuşunu yansıtmaktır. Toplumcu gerçekçilik şu anki gerçekliği bilmek değil bunun nereye doğru gittiğini bilmektir.” [14] Toplumcu gerçekçilik ancak sosyalist toplumlarda uygulanabilecek bir yöntemdir. Bu gerçeklik anlayışı gün geçtikçe yozlaşacak ve ‘devrimci romantizm’e dönüşecektir. Jidanov sanat eserlerinde topluma örnek olacak insanların resmedilmesini ister; fakat bu ona göre gerçekliğin bir yansımasıdır; “Bu ütopi sayılmasın çünkü bunlar planlanmış bir geleceğin insanlarıdır.” Partinin sanatçıdan beklediği bu olumlu tiplerden beklenen de az çok şunlardır: “Politik erdemin mükemmel bir temsilcisi olarak okurda saygı uyandıracak ve okurun gıpta ederek benzemeye çalışacağı bir örnek olacak, şimdiki durum ile gelecek arasında bir bağ kurarak sosyalizmin başarılabileceğini gösterecek.” [15] Burada mesele gerçekçi olmak değil gerçekliği yansıtırken toplumcu bir bakış açısını yansıtmak olmuştur. Bu devrimci romantizm giderek Stalin’in keyfi uygulamaları yüzünden parti propagandasına dönüşecektir. Stalin’in anladığı sosyalizmin dışındaki sosyalizmler de yasaklanır ve bu akım Stalin’in ölümüyle son bulur. Fakat Stalin’in mirası olan katı bürokrasi ve sanatın yaratım değil üretim olarak ele alınması farklı düşünen sanatçılar için hep aşılamaz bir engel olmuştur.

Bir entelektüel arkeoloji çalışması yaptığımızda Tarkovski’nin en çok referans verdiği yazarların başında Dostoyevski gelir. Tarkovski; Dostoyevski’nin Ecinniler romanına Mühürlenmiş Zaman kitabında iki kez atıfta bulunmuştur. Ecinniler romanı İncil’den bir alıntı ile başlar. Luka İncili’ne göre bir adamın içine cinler girmiştir. Cinler adamın içinden çıkar ve İsa’dan domuz sürüsünün içine girmek için izin isterler. İsa izin verir. Cinler domuz sürüsünün içine girer ve sürü göle atlayarak telef olur. Dostoyevski bu romanında Batı’da eğitim alıp ülkesine dönen sosyalist aydınları cinlere benzetir ve ülkenin bir an önce bu cinlerden kurtulması gerektiğini, kurtarıcının da İsa olduğunu söyler. Tarkovski bu roman için; ‘’Ruhsal iktidarsızlık diye tanımlayabileceğimiz günümüz insanının giderek en belirgin özelliği halini almaya başlayan karmaşık ruhsal yapısı, manevi yoksulluğu ve yetersizliği burada nasıl da dâhice bir ustalıkla tespit edilmiştir.” [16] der. Tarkovski’nin hayatı boyunca kafa yoracağı mesele bu olacaktır: Ruhsal iktidarsızlık. Çünkü emek asla yüce bir değer değildir. [17] Bilgi çağında insanın tek boyutlu olduğunu manevi tarafının eksik olduğunu anlayan sanatçı çok boyutlu dünyada tek boyutlu bir yaşama sıkışmış olmayı yadırgar ve bunun farkında olduğumuz için işkence çektiğimizi söyler. İnsanın bilmeye ihtiyacı yoktur. İnsanoğlunun gereksinimi sevmek ve inanmaktır. İnanç,  sevgi aracılığıyla bize bilmeyi iletir. [18] Tarkovski mekanik materyalist ilerlemeciliğini reddeder:“Sosyalizmin en yüce  fikri makineleşmedir. İnsanı mekanik bir insana çevirir. Her şey için bir kural vardır yani insan kendi elinden alınmıştır, yaşayan ruhu götürülmüştür. Bu adamlar buna ilerleme diyorlar! Tanrım! Eğer bu ilerleme ise Doğu dinginliği ne? Sosyalizm insanın oluşturulmasında başarılı olma ihtimali en az olan kurumdur. O insan için tiranlığı oluşturup adına özgürlük der.” [19] Çağın bu mekanik yapısı insanı duygusal bozulmaya uğratmıştır: “20. yüzyıl duygusal enflasyonun yükselişine tanık oldu. Endonezya’da iki milyon insanın doğrandığını gazetelerden okuduğumuzda hissettiklerimiz, buz hokeyi takımımızın bir maç kazanması halinde hissettiklerimizden farksız. Etkilenme derecemiz aynı! Bu iki olay arasındaki korkunç ayrılığı fark edecek durumda değiliz.” [20]

Bu maddi gelişme ve sosyalistlerin ilerleme dedikleri şey Tarkovski’ye göre insanın ruhuyla uyuşmuyor: “İnsan maddi şeylerle tükeniyor. Tarih boyunca ilerleme -manevi gelişmenin tersine- devasa dalgalarla gelmiş. İnsanoğlu bu büyümenin ruhuyla uyum içinde olmadığını dikkate almamıştır.” [21] İlerleme bizi doğru yöne götürüyor mu? Tarkovski’ye göre; ‘hayır’. Engizisyona kurban gidenlerin sayısı toplama kamplarına kurban gidenlerin sayısıyla karşılaştırıldığında Engizisyonun Altın Çağ olduğunu söyleyebiliriz. [22] İnsan ruh ve maneviyat hakkında hiçbir şey bilmiyor. Siyasetten, sanattan, spordan konuşurken kendimizi rahat hissediyoruz. Maneviyata dokunduğumuz anda yolumuzu kaybediyoruz, kültürümüz gidiyor. Yolunu kaybetmiş köpeklere dönüyoruz. [23]

Nostalghia filmi maneviyata duyulan özlemi anlatır. İnsan materyalist ilerlemeci anlayış yüzünden mağdur durumdadır. İnsan kendi doğasına ihanet etmiştir. “Maddi gelişmeyi o kadar tercih ettik ki yarattığımız teknolojiye ayak uydurmakta zorlanır hale geldik.” Yönetmen The Sacrifice filminde; insanoğlunun doğaya karşı sürekli güç kullandığını sonuçta güce, şiddete dayalı bir uygarlık yaratıldığını söyler. Teknik ilerleme bize sadece hayat standardı getirmiş ama mikroskobu kullanmayı öğretmemiştir. O yüzden mikroskobu cop gibi kullanıyoruz, der. İnsan özü itibarıyla manevi bir varlıktır ve hayatının anlamı bu maneviyatı geliştirmesinde yatar, bunu yapamazsa toplum çöker. [24]

İnsanın kendini bulduğu maddi konum ve kendi içindeki manevi ideal arasında bir çatışma vardır. Çağımızın temel probleminin bu çatışmadan kaynaklandığını söyler Tarkovski ve buna Tolstoy kompleksi der. Pratik insanların yaptığı her şeyin amacı dünyayı değiştirmektir ama insan önce manen kendini geliştirmeli. [25]

Tarkovski’nin kavgası sadece sosyalizm ile değildir. Hatta temel meselesi sosyalizm ile değil tüm Batı materyalizmi iledir. Tarkovski Batı demokrasisi için de iyi şeyler söylemez; “Batı demokrasisini algılayıp benimsemek adına elimden geleni yaparım ama şunu söylemem gerekir ki Batı demokrasisi insanları manevi hayatlarını deneyimlemekten yoksun bırakıyor. Batı demokrasisi üzerinden insanlara verilen özgürlük ve güvenceler bir şekilde onları manen çok güçsüzleştirmiştir.” [26]

İnsan gezegende ne için yaşadığını, varlık amacını  bilmelidir. İnsanın yeryüzündeki amacı mutlu olmak değildir. Mutlu hayvanlar da görebilirsiniz. İnsanın farkı nerede peki? Kendine neden yaşadığı sorusunu sormayan birisi manevi derinlik kazanamaz. [27] İnsanı hayvandan ayıran Tanrı’ya olan bağımlılık duygusudur. Özgürlük diye bir şey yoktur. Maneviyatın yolu Tanrı’ya olan bağımlılığa götüren özgürlük yoludur, tek özgürlük yoludur. İnsan hayatını kulluk ederek doldurmalı. İnsan bir otorite tanımalı, bu otorite de Tanrı olmalıdır.

Tarkovski sanatını dinden ayırmaz: “Din ile sanat madalyonun iki yüzü gibidir.” [28] Tarkovski her sanatın dini bir maksat gütmesi gerektiğini ve Tanrısız sanata inanmadığını söyler; “Sanatın varoluş sebebi duadır. Bu dua, benim filmlerim insanları Tanrı’ya ne kadar yaklaştırırsa o kadar iyidir.” [29] Nostalghia filminin delisi;“Çağımızda insanlar piramitler inşa etmeli.” der. Yani insan manevi yüceliğe heves duymalı, demiştir. [30]

Andrey Tarkovski ölümünden önce verdiği son röportajda;  insanı kurtaracak tek şeyin inanç olduğunu söyler. Tarkovski’nin modernizmin materyalist anlayışı ile olan savaşı ölene kadar devam etmiştir. Sonuç olarak Tarkovski kendi dünya görüşü ile materyalist dünya görüşü arasındaki kavgayı şöyle özetler: ‘’Bütün filmlerimde baba evine, çocukluğuma, vatanıma ve yeryüzüne olan bağlarım ve köklerim önemli bir yer tutar. Bir geleneğe ve kültüre, belli bir insan ve düşünce çevresine aidiyetim mutlaka ortaya çıkmalıdır. Dostoyevski’den kaynaklanan Rus kültür geleneği benim gözümde olağanüstü büyük önem taşır. Günümüz Rusya’sında bu gelenek ne yazık ki pek o kadar geliştirilmemiştir. Hatta ihmale uğradıkları dahası tamamen yok farz edildikleri bile söylenebilir. Bunun birçok sebebi bulunur ama en önemlisi de bu geleneğin temelde materyalizmle bağdaştırılamaz olmasıdır. Bugünün Rusya’sında Dostoyevski’nin bu tür bir ihmale uğramasının bir sebebi, yazarın kahramanlarında rastlanan, daha doğrusu yazarın bütün eserine sinmiş, ayrıca takipçilerinin en belirgin özelliklerinden biri haline gelmiş ‘fikri bunalım’ olsa gerektir. Günümüz Rusya’sında fikri bunalım olgusundan neden bu kadar çok korkuluyor acaba?’’ [31] Bu fikri bunalım olgusu üstelik Dostoyevski’den daha yoğun bir şekilde Tarkovski’nin karakterlerine de sinmiştir. Bu sebeple olsa gerek ki sosyalist Rusya Hıristiyan Tarkovski’ye tahammül edememiştir.

Andrey Tarkovski’nin Dekadan (!) Sineması

– Bir damla bir damla daha iki damla etmez, daha büyük bir damla eder.
Tarkovski, Nostalghia (1983) filminden

Tarkovski hem sinemasının içeriği hem de biçimi ile Sovyetler’de ayrıksı bir yerde durur. Bu bölümde Tarkovski’nin dört filmi üzerinden Tarkovski sinemasının dini ve dekadan özellikleri üzerinde duracağız.

On beşinci yüzyılda yaşamış bir ikona ressamının hikâyesinin anlatıldığı Andrei Rublev filminde yönetmen; manastırda eğitim gören ve dışarısı ile -halk ile- bir bağı olmayan ressamın manastır dışındaki hayatı deneyimlemesi ve halkı ile birlikte acı çekmesini anlatılır. Passion kelimesi dilimize daha çok tutku anlamında çevrilir ama çile ve acı anlamları daha baskındır. Çilecilik, Hıristiyan belleğinde önemli bir yere sahiptir. Nitekim Nostalghia’nın ayrıksı karakteri Domenico da maddi kazanç peşinde koşmaz, dünyayı saran genel sinikliğe kapılmamak için kendine acılarla dolu bir yol seçer ve tüm insanlığı kurtarmak adına belki insanlığa bir mesaj olması için kendini yakarak peygamberi İsa gibi halkının günahlarını yüklenip  kendini kurban eder. Tarkovski’nin son filminin adı da Kurban’dır. Dünyayı büyük bir yıkımdan kurtarmak için yine kendisini feda edebilecek bir çileci lazımdır. Ve The Sacrifice’ın baş kişisi büyücü ile yatarak insanlığı kurtarır ve  bu fedakârlığın bedeli delirmektir.

Andrey Tarkovski kahramanlarının tamamı materyalist anlayışın aksine zayıf insanlardır. Kapitalizmin insanları güçlü olmaya çağırdığı bir çağda Tarkovski; “Maddeciliğe dayalı sıradan hayata direnen her türlü insan enerjisine hayranım. Zayıflık beni bunun için ilgilendirir.” [32] demektedir.  Tarkovski; “Hayatın yegâne galibi zayıf insandır. Stalker zayıflığı biricik doğru değer ve hayattaki tek umut olarak savunur.” [33] der. Tarkovski gücü zayıflıkta görür. Kibir büyük bir günahtır. Stalker’in dilsiz ve sakat kızı ve diğer filmlerindeki çocuk karakterler zayıflığın temsili olarak varlardır; ama hepsinin doğaüstü güçleri vardır. Bu güçler zayıf olan insanoğluna Tanrı’nın bahşettiği lütuflardır. Tarkovski İtalya’da çektiği filminde maneviyata duyulan nostaljiyi anlatır. Nostalghia’nın ayrıksı karakteri Domenico eski bir matematik öğretmenidir. Evinin duvarında şöyle yazar delinin: 1+1: 1. Bu matematiğin, mutlakıyetçi materyalist anlayışın Tarkovski’deki yıkılışıdır. Çünkü ona göre bir damla bir damla daha iki değil daha büyük bir damla eder. Tarkovski bu Domenico karakterini şöyle izah eder: “Acıyla yoğrulmuş aklı salt bireysel kurtuluşu peşinde değildir. Onun hedefi çağdaş uygarlığın çılgınlığı ve acımasızlığından insanlığı genel olarak kurtarmaktır.” [34] Faydacı gerçekliğe uyum sağlayanlar Tarkovski filmlerinin karakterleri olamazlar. Stalker çocuklar gibi çaresiz olmayı diler. Maddi dünyanın gücünü reddederek güçsüzlüğün her şey ve gücün hiçbir şey olduğunu ilan eder.

Tarkovski filmlerinde hep bir yol gösteren vardır. Stalker yani izsürücü bir profesör ve bir yazarı Bölge’deki dileklerin kabul edildiği odaya götüren rehberdir. Dikkat edilirse madden bilgili olan kişiler bu filmlerde bilgisizdir. Nostalghia’nın delisi matematik öğretmeni unvanı ile değil bir deli olarak Gorçakov’a yol gösterir; üstelik akıldışı bir yöntemle (!) Andrei Rublev’in final sahnesinde koca çanı inşa eden çocuğun çan yapımı hakkında hiçbir şey bilmediğini öğreniriz. Peki, çanı nasıl yapmıştır o zaman? Tarkovski için bu sorunun tek cevabı hayata kuvvetli bir imandır.“Neden saf ve temiz bir imana sahip değiliz? Zaman zaman (Stalker’ın) yazar(ı) kadar şüpheci, profesör(ü) kadar mantıkçı olmanın getirdiği ruh fakirliğimizi tekrar tekrar anlama imkânını düşünmeliyiz.” [35] Bu fakirliği maneviyatımızı güçlendirerek aşabiliriz. Daha çok bilim The Sacrifice’ta ifade edildiği gibi daha çok fakirlik, daha çok zorbalık getirir.

Sonuç     

Zeitgeist yani dönemin ruhu, genel-geçer görüş; sanat için düşünüldüğünde farklılıkların tehlike olarak algılanıp yok edilmesi gerektiği inancını doğurur. Andrey Tarkovski’nin sanatı ile dönemin materyalist anlayışını incelediğimizde Tarkovski’nin manasız gibi görünen sansüre uğramasının çok anlamlı olduğunu gördük. Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Rus avangardının ürettiği konstrüktivizm beraberinde makineleşmenin, ilerlemenin, maddenin ve matematiğin yüceltilmesini getirdi. [36] Daha sonra Marksist jargonda biçim-içerik ayrımı yaygın olarak kullanıldı ve biçim doğası gereği olumsuz bulundu. Çünkü zihinseldi ve idealizm taşıyordu. Buna mukabil içerik daha maddi daha somut dış dünya ile irtibatı daha belirgindi ve realizm taşıyordu. Biçim yaşama uzak olarak algılandı. [37] Tarkovski hem sinemasının biçimsel özellikleri hem de filmlerinin içeriğindeki yoğun mistik tavrı nedeniyle çağının materyalist ruhuna aykırı bir yönetmen olmuştur. Denebilir ki Tarkovski Sovyet idarecilerinin istediği bir yönetmen asla olmadı. Bunu da filmlerine uygulanan sansür, kendine uygulanan yok sayma ve sürgünle ödedi. Kendi idealist felsefesi çağının materyalist anlayışı ile hep bir çatışma içinde oldu. Tarkovski ve onun gibi farklı olan, ayrıksı olan çağının düşüncesini paylaşmayan her yönetmen sistemi ve ‘Zeitgeist’i ayakta tutabilmek için  doğrudan ya da dolaylı olarak bir şekilde sansürlenmiş ve sistemin dışına itilmeye çalışılmıştır.

Bu durum bağımsız olduğunu iddia eden her yönetmenin düşünmesi gereken, çağın ideolojisine ve iktidara ne kadar muhalif olduğunu test etmesi gereken bir zemindir.

Kaynakça:

[1] George Politzer, Felsefenin Başlangıç İlkeleri, Sosyal Yayınları, 3. Basım, 1976, İstanbul,  s. 21
[2] Politzer, s. 27
[3] Politzer, s. 28
[4] Politzer, s. 50
[5] Politzer, s. 30
[6] Thomas Paine, Akıl Çağı -Gerçek ve Efsanevi Teoloji Üzerine Bir Araştırma, İş Bankası Yayınları, 1. Basım, 2012, İstanbul, s. 4
[7] Paine, s. 55
[8] Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, 20. Basım, 2010, İstanbul,  s. 40
[9] Moran, s. 41
[10] Moran, s.48
[11] Moran, s. 49
[12] Moran, s.51
[13] Moran, 53
[14] Moran, 54
[15] Moran, s. 61
[16] Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, Agora Yayınları, 3. Basım, 2008, İstanbul, s. 31
[17] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 13
[18] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 147
[19] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 37
[20] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 11
[21] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 102
[22] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 107
[23] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 109
[24] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 119
[25] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 120
[26] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 177
[27] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 181
[28] Tarkovski, Zaman Zaman İçinde Günlükler, s. 179
[29] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 213
[30] Tarkovski, Şiirsel Sinema, s. 227
[31] Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s. 172
[32] Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s. 187
[33] Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s. 184
[34] Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s. 183
[35] Enver Gülşen, Sinemanın Hakikati, Külliyat Yayınları, 1. Basım, 2001, istanbul, s. 71
[36] Dücane Cündioğlu, Sanat ve Felsefe, Kapı Yayınları, 1. Basım, 2012, İstanbul, s. 9
[37] Cündioğlu, Sanat ve Felsefe, s. 163

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.