Sinemada Modern Anlatı ile Postmodern Anlatı Yapısının Karşılaştırılması ve David Lynch Sineması

Sinemada Modern Anlatı ile Postmodern Anlatı Yapısının Karşılaştırılması ve David Lynch Sineması

Share Button

Özet

Modernizm kavramı, aydınlanmayla temeli atılmış ve toplumların tüm yaşantı pratiklerinde yer edinmiş bir kavramdır. Aydınlanma düşüncesiyle dolaşımı artan akıl, ilerleme ve kurtuluşa erişme kavramları modernizmin de başat düşünceleri haline gelmiştir. Aydınlanma filozofları, moderniteyle akıl arasında güçlü bir ilişki kurar. Öyle ki; tarihsel, sosyal ve felsefi olarak ilerlemenin gerçekleşmesi aklın sürekli ilerleme eğiliminde olmasıyla mümkündür. Mutlak kurtuluş, vaat edilen özgürlüğe ulaşılınca gerçekleşir. Aydınlanmacı perspektifte bu özgürlük, akıl yoluyla varılacak bir noktayı işaret eder ve kurtuluş tarihsel bir gelişmenin modernite ile bütünleşmesiyle gerçekleşir. Postmodernizm kavramı ise 1940’lı yıllardan itibaren bu modernist anlayışta tarihsel bir kırılma yaşandığını ifade ederek yaşanılan dönemin artık modern sonrası dönem olduğunu söyleyen düşünürlerce geliştirilmiştir. Postmodernistler, moderniteyi akıl, ilerleme, özgürleşme ve bunların getireceği doğal kurtuluş fikrinin sonuçları ve gelinilen durum açısından tartışır, bu kurtuluşun oluşmadığını, oluşamayacağını ifade eder, bu yönüyle modernizmin bittiğini ve postmodern zamana gelindiğini savlar. Postmodern eleştiri; modernizmin tecrübelerinin aktarımıyla oluşan toplumsal gelişimi ve bilgi birikimini yadsımaz fakat bu gelişmenin insanlar üzerinde bir tahakküm aracı olarak kullanıldığını ifade eder. Modernizm ve postmodernizm düşüncelerinin ifade alanı bulduğu bir mecra da sanattır. Bu ifade alanıyla birlikte bu iki kavramın sanatsal olarak kendilerine özgü anlatı yapıları gelişmiştir. Bu bağlamda sinema, modern ve postmodern anlatı yapılarının görünür kılındığı yetkin bir sanattır. Çalışmada, modern anlatı ile postmodern anlatının sinemadaki yansıması üzerinden bir karşılaştırılması yapılacaktır. Karşılaştırma, özellikle bu iki anlatının kahramana yaklaşımı, zaman ve mekânı kullanımı, hikâyeyi anlatış biçimi gibi özellikleri ele alınarak yapılmaya çalışılacaktır. Sonra postmodern anlatının kullanıldığı, Blue Velvet (Mavi Kadife, 1986) ve Lost Highway (Kayıp Otoban, 1997) filmleri üzerinden David Lynch sinemasının hangi özellikleriyle postmodern anlatıya örnek olabileceği tartışılmaya çalışılacaktır.

Giriş

Modern ve postmodern anlatı yapılarının sinema üzerinden karşılaştırmasını yaparken bu kavramların yerinde kullanımını sağlamak amacıyla önce, modernizm ve postmodernizm terimlerinin ifade ettiği anlamlara ve tarihsel olarak nasıl ele alındıklarına değinmek gerekir. İki kavramda farklı düşünürler tarafından farklı yorumlamalarla oluşturulmuştur. Örneğin Comte toplumun, teolojik, metafizik ve pozitif aşamalardan geçerek ilerleyeceğini ifade ederek modernizmin toplumsal projesini anlatmıştır. Kant, modernizmi insanın olgunlaşmasındaki engellerin yok olmaya başlaması olarak ifade eder. İnsan aklını aktif kullanmayarak, aklını kullanma cesareti göstermeyerek kendi üzerinde bir gerilik yaratır. Kant’a göre modernizm, bu geriliği sorgulayan, aklını ve davranışlarını evrensel kurallar bütününe uygun olarak yapılandıran insanın projesidir. Habermas, modernizmi, evrensel kurtuluş akıbetine henüz ulaşılamadığı için, tamamlanmamış, tarihsel sürekliliği devam eden bir proje olarak değerlendirir.

Postmodernizm ise modernizmin kazanımlarını reddetmemekle birlikte, yaşanılan dönemin artık modernist söylemlerle açıklanamayacağı üzerine yoğunlaşır. “Modernin kesinlik ve öz tutkusunun yerine, postmodernizm başkalık, farklılık ve özdeşsizliğe, bilişsel sınırların ve yapıların derinden sarsılmasına yer verme eğilimindedir. Bu eğilim ya da isteğe, liberal modernitenin savunucularını da içine alan gelenekselciler tarafından dil uzatılmasına rağmen o, çağdaş Batı düşüncesini benmerkezcilik, açgözlülük entelektüel yabanıllık eğilimlerinden arıtarak, Batı düşüncesindeki en soyutlaştırıcı ve kurtarıcı nitelik olabilir” (Dallmayr, 2007: 408). Günümüz merkezsiz dünyasını, çok kültürlü toplumları ve melez kimlikleri açıklamada postmodern literatür önemli bir yere sahiptir.

Postmodernistler, modernizmin kullandığı, yapısalcı yöntemi kullanmazlar bunun yerine yapı-bozum/yapı-söküm yöntemini kullanırlar. Yani olaylara belirli bir neden sonuç ilişkisi içinden ampirik veriler ışında değil, tikel oluşumları yönünden yaklaşırlar. Tabii bu yaklaşımlar bazı farklı postmodernizm algılamalarını da beraberinde getirir. Bu nedenle çalışmada bu farklı yaklaşımlara değinilecektir. Örneğin, Lyotard, Foucault, Eagleton, Baudrillard, Callinicos gibi düşünürlerin postmodernizmle ilgili olumlu veya olumsuz değerlendirmeleri olmuştur. Bu nedenle çalışma, bahsedilen düşünürlerin bu kavrama yaklaşımlarını içermezse, eksik kalacaktır.

Bu çalışmada, modernist ve postmodernist düşünce tarzlarının genel bir değerlendirmesi yapılarak bu düşünceleri baz alan modern anlatı ile postmodern anlatının temel benzerlik ve farklılıkları ele alınacaktır. Ayrıca postmodern yaklaşımla çekilen filmlerde, kahramanların nasıl karakterize edildiği, zamanın modern anlatıdan hangi farklılıklarla kurgulandığı, kadın ve erkek temsillerinin nasıl sunulduğu, mekan ve nesnelerin kullanımının nasıl gerçekleştiği ve modernin gerçekliği yerine postmodernin nasıl bir gerçeklik illüzyonu sunduğuyla ilgili bir tartışma yürütülecektir. Postmodernizmin sinemaya etkisi; anlatı yapısı, kahraman anlayışı ve olay örgüsünün işleyişi açısından sınırlandırılarak anlatılmaya çalışılacaktır. Daha sonra, Zizek‘in David Lynch kitabı üzerinden bu yönetmenin sinemasının genel özelliklerine değinilerek yukarıda bahsedilen iki filmi analiz edilecektir.

Çalışmanın genel seyrinde postmodernizm kavramına, “klasik hakikat, akıl, kimlik ve nesnellik nosyonlarından, evrensel ilerleme ya da kurtuluş fikrinden, bilimsel açıklamaların başvuracağı tekil çerçeveler, büyük anlatılar ya da nihai zeminlerden kuşku duyan bir düşünce tarzı” (Eagleton, 2011: 9) olarak yaklaşılacaktır.

Modernizm ve Postmodernizm Kavramları

Modernizm kavramının kendi içinde birçok boyutu ihtiva etmesi, farklı ele alınış biçimlerinin farklı fenomenlere gönderme yapması nedeniyle belli bir tanımlama üzerinden açıklanmaya çalışılması onun sadece bu tanım yönünden sınırlanmasını doğurur. Etkilerinin politik, kültürel, sanatsal, bilimsel, felsefi vb. alanlarda görülmesi modernizme yaklaşacağımız bakış açısının da yaşanılan dönem ve ideolojik duruşa göre değişmesine neden olur. Modernizmin bu farklı yönlerinin değişim süreçlerini, modernizm sürecinin tamamlanmamış bir proje olduğu, anlamında bir kırılma yaşadığı ve bu kırılmayla bitmiş bir proje olduğu, son olarak anlamında bir kaymanın olduğu ve bu kayma çerçevesinde yeniden yorumlanması gerektiği, şeklinde ifade etmek gerekir.

Modernizm, Avrupa Aydınlanması ve Sanayi Devrimi ile temelleri atılan, toplumsal yaşantı ve üretim ilişkilerinde aklın, bilimin ve tarihsel ilerlemeciliğin merkeze alındığı bir dönemi ifade eder. “Modernliğin doğuşunun, Galileo’nun tabiat ilimleri alanında yaptığı araştırmalar ve kiliseye karşı takındığı seküler tavır misal alınarak özetlenmesi gerekmektedir” (Şentürk, 2007: 21). Avrupa’da on sekizinci yüzyıldan itibaren, toplumsal yaşantı pratikleri, dine ve geleneğe dayanan bir temele değil, teknolojik gelişmelere, tarımdan sanayiye geçişe ve bilimsel verilere dayanan bir şekle bürünür. “Modern toplum, geleneksel toplulukların durağan yapısından kökten bir kopuşu temsil eder. Artık insanlığın doğa ile ilişkisi, tarımsal üretimin tekrarlanan döngüsünün egemenliği altında değildir. Bunun yerine, özellikle Sanayi Devriminden bu yana, modern toplumlar kendi fiziksel çevrelerini denetlemek ve dönüştürmek için gösterdikleri sistematik çabalarla nitelendirilir oldular” (Callinicos, 2001: 53). Bu anlamda modernizm Aydınlanma’nın, bilginin duyulara dayandırıldığı, kendini bilme ediminin şeyleri bilme edimine dahil edildiği, genel yasalara bağlanan bütüncül bir tabiat varlığıyla hareket eden ve bu yasalara uyması gereken insan anlayışı gibi unsurlarına göre temellendirilmiştir. Bu unsurlarla birlikte toplumun teolojik yaşam algısı, teleolojik bir yapıya bürünmüştür. Böylece “modernlik, Aydınlanma projesinin gerçekleştirildiği, insani ve fiziksel dünyanın bilimsel olarak anlaşılmasının toplumsal etkileşimi düzenlediği bir toplum olarak algılanmaya başlamıştır” (aktaran Callinicos, 2001: 58). Genel anlamda modernlik, “…insanlığın ahlaki ve düşünsel ilerleyişini, aklın modernlik öncesi ‘karanlık çağlar’ üzerindeki zaferini yansıtır” (aktaran Taylor, 2012: 139). Modernizme eleştirel yaklaşan Patocka’ya göre, modernlik bir çürüme dönemidir. Modern bilim ve teknoloji, görüngüleri denetlenebilir varlıkların bütünü olarak ele alır. Bu, bilimsel ve teknolojik nesnelcilik, materyalizm ve uzmanlaşma, sıkıntı ve yozlaşmayla karakterize edilen bir kültüre, ruha özen göstermeye ve hakikat içinde bir yaşama hiç önem vermeyen bir varoluşa götürür (Evink, 2006:257).

Postmodernizm kavramı ilk kez İngiliz tarihçi Arnold Toynbee tarafından 1939’da kullanılmış olsa da, sanatsal ve felsefi bir terim olarak ele alınışı, 1950’lerden sonra gerçekleşmiştir. Kavramın farklı yorumlanışları vardır. Bu yorumlar biçimsel ya da tarihsel bir değerlendirme yapılarak temellendirilir. Tarihsel olarak ele alınışı, modernizmin bilimi önceleyen ve kesin verilerle yola çıkan değerlendirmelerinin bulanıklaşması ve yaşanılan dönemi açıklamada yeterli olmaması durumunun, zorunlu olarak postmodernizmi doğurduğu yönündedir. Biçimsellik boyutu ise, modernizmin olaylara belirli bir amaçsallık ışığında yaklaşmasının bir reddi olarak, bilinmezlik nosyonunun sanatsal ve felsefi yaklaşımlara sirayet etmesiyle ilgilidir. Postmodernizm kavramı genelde belirli bir tanımlamayla yaklaşılan bir kavram değildir, bunun yerine modernizmden farkları ve onu eleştiren yönleri ortaya konularak formülize edilir. “Postmodernizm bir kerede ne olduğunu söyleyip sonra gönül rahatlığıyla kullanabileceğimiz bir şey değildir. Bu kavram, böyle bir kavram varsa, elbette, kesinlikle tartışmamızın sonunda ortaya çıkabilir, başında değil” (Hardt, Negri; 2001: 293). Postmodernizm, modernizmin bilim anlayışını meşruluk değerini sorgulayarak eleştirir bu eleştiri bilginin kanıtlanabilirliğinin nasıl ispat edileceği ve hakikatin şartını kimin belirleyeceği üzerine yoğunlaşır (Lyotard, 2000: 70). Bu yaklaşımla bilimsel bilgi görelilik süzgecinden geçirilmektedir. Böylece bilgi mutlak doğru olma durumundan sıyrılarak yorumlanış tarzlarına göre değiştirilebilen ve yeniden üretilen bir çerçevede ele alınır. Modern bilginin doğurduğu meta anlatıları postmodern bakış açısından mutlak bir kurucu unsur değil, yanlışlanabilir bir yorum olarak değerlendirilir. Burada hareketle Lyotard postmodernizmi, meta anlatılara yönelik inanmazlık olarak tanımlar (Lyotard, 2000: 12). Meta anlatılarının ve bilgilerin oluşturduğu tarih ise modern sonrası dönemde, mitolojik bir boyuta gelmiştir. Modernizmin mutlak kurtuluşun tarihsel bir aşama olarak kaydedeceği amacı artık yitirilmiştir. “Tarihsel amaç, adına dünya boyutlarında barış içinde birlikte yaşama denen ve sesi soluğu çıkmayan gündelik yaşama özgü şu tekdüzelik, muazzam bir nötralizasyon süreci tarafından yaşantımızın dışına itilmiştir. Tarih yitirmiş olduğumuz bir gönderenler sistemidir, yani tarih artık bize özgü bir mittir” (Baudrillard, 2010: 70). Postmodernizmin tarih anlayışı bir anlamda, toplumsal davranışların yeniden üretildiği ve toplumun amaçlarının yönlendirilmelerle sunileştirildiği bir durumdan kaynaklanır. Yapay olarak üretilen davranışlarla oluşan “toplumsal, amacını çoktan yitirmiş olan bir üretim evresinden çıkarak yumaklaşmış ve tarihsel yazımı bütünüyle durdurmuştur” (Baudrillard: 2006: 61). Postmodern perspektifte tarih bir ‘simülasyon’a dönüşmüştür ve meta anlatıların -Kapitalizm, Marksizm- ürettiği toplumsal gerçeklik bir gerçeklik imgesiyle yer değiştirmiştir. Bu durum modern tarih anlayışının sonunu getirmiştir. Toplumsal yaşam kendiliğinden oluşan yaşantılarla oluşmuyorsa, o toplumsalın tarihi de kendiliğinden oluşan bir tarih değil suni bir tarih yazımıyla gerçekleşecek demektir. Gerçeklik, modern sonrası toplumlarda kendi imgesiyle birleşmiş ve bu birleşiklik artık ayırt edilemez bir hale gelmiştir (Gane, 2008: 68). Bu bağlamda toplumsal gerçeklik de imgesel olarak kurgulanmış bir anlatının ürünü olarak karşımıza çıkar. Postmodernizmin, tarihsel bir kırılmaya gönderme yapmasının nedeni, modern tarih algısının büyük anlatılarda meydana gelen değişimler ve dönüşümlere göre bir dönemselleştirme yapmasıyla ilgilidir. Bu tarz dönemselleştirme, merkezsizleşen, heterojen mekanlarla ve melez kimlikleşmelerle oluşan toplumsal dünyayı açıklamada yetersiz kalmaktadır. Foucault bu durumu, “Klasik biçimi altındaki tarih açısından, süreksiz olan hem verili olandı, hem de düşünülemez olandı: Olaylar, kurumlar, fikirler ya da dağılmış pratikler türü altında kendini sunan şeydi; ve birbirine bağlanmaların sürekliliğinin ortaya çıkması için, tarihçinin söyleminin sınırlandırılması, indirgemesi, silmesi gereken şeydi. Süreksizlik, zamansal dağılmanın bu iziydi, tarihçinin görevi de bunu tarihten kaldırmaktı. Şimdi, süreksizlik tarihsel analizin temel ögelerinden biri haline geldi” (Foucault, 2004: 142) cümleleriyle açıklar. Bu noktada süreksizlikle yapılan vurgu, modern tarih anlayışının görmezden geldiği ve tarihselleştirilebilir olarak görmediği durumlara gönderme yapar. Artık manifestoların, devletlerin ve ‘büyük’ insanların tarihi değildir önemli olan; önemli olan mikro düzeyde gerçekleşen toplumsal ilişkilerin ve bulanıklaşan öznel durumların bir tarihselleştirilmesi yapılmaya başlanmıştır.

Sinemada Modern Anlatı İle Postmodern Anlatı Arasındaki Benzerlik ve Farklılıklar

Modernizm ve postmodernizm kavramları, siyasal ve felsefi olarak ürettikleri düşünce biçimlerinin bir yansıması olarak sanatta da belirgin olarak formüle edilebilen anlatı yapıları oluşturmuştur. Modern anlatı, geleneksel olarak var olmuş yapıyı kırarak yeni yapılar kurmak üzere yola çıkmış ve avangard anlayışlar üreterek gelişmiştir. Foucault, modern anlatının belirleyici noktaları olarak şu üç özelliği vurgulamıştır: 1. Bilinebilir olanın akliliği, bilgi alanlarını sınıflama ve kategorize etme, mantığın temsili şemsiyesi altında gerçeğin sonsuz işleme tabi tutulması olarak vazife gören eleştiri. 2. Gerçeğin tabiatının matematikselleştirilmesi veya biçimselleştirilmesi, teknik kurgular ve suni biçimde düzenlenmiş ortamlar aracılığıyla yapılan deneyler olarak vazife gören pozitivizm. 3. Ve bütün mümkün bilgilerin, öznenin ve isteminin temsiline veya ilerleme, gelişme, özgürleşme gibi kavramlara indirgenmesi olarak vazife gören ve kendisini, nesnel gerçeklik ve onun eleştirel, deneysel ve teknik kurgusundan yola çıkarak geliştiren, aşkın özne düzeyinde bilgilerin izhar ve ifşasını öngören nesnenin metafiziği (aktaran Şentürk, 2007: 33).

Bu çerçevede değerlendirildiğinde modern anlatı düzenli bir zaman ve mekan anlayışını avangard olma söylemiyle kurgulamıştır. Yine bu anlatının başat özellikleri arasına mantıksal olarak düzenlenmiş eleştirel bakış, ilerlemeci bir hikayeleştirme tarzı olarak pozitivizm, ve öznenin aşkın varoluş krizlerini ifade etmede metafizik sayılabilir.
Sinemada modern anlatı, geleneksel anlatı biçimiyle oluşturulan anlatı yapısını kırma çabası olarak, modern felsefeden devraldığı özellikleri oluşturdu. Modern anlatıyla oluşturulan film öyküleri izleyicinin okumakta güçlük çektiği bir yapıdadır. Geleneksel anlatıda hemen her seyircinin anladığı film konularını modern anlatı yapısıyla oluşturulan filmlerde bulmak zordur. İzleyicinin filmin anlatımını anlayabilmesi için ek okumalar yapmış olması gerekir. Film, belirli bir nedensellik bağıyla örülür. Olaylar arasında çeşitli karşıtlıklar veya benzerlikler üretilir. Toplumsal sorunlar filmler aracılığıyla görünür kılınmaya çalışılır. Görünür kılınan bu sorunların bir çözüm arayışı filmin içinde verilir. Modern anlatılı filmlerde kahramanın belirli amaçları vardır ve bu amaçlara ulaşmak ve filmin sonunda kendi söylemini izleyiciye iletmek durumundadır. Kahraman olgusu, iyi ve kötü huyların insani bir özellik olarak algılanmasıyla oluşturulur. Bu durum sinemanın gerçekliğin yansıtma aracı olarak ele alınmasıyla ilgilidir. Seyircinin kahramanla özdeşleşmesi zordur çünkü kahraman modern anlatılı filmlerde toplumsal olarak onaylanmayan davranışlarda sergileyebilirler. Mekan kullanımı genellikle konunun anlatımına uygun olarak seçilir. Filmde anlatılacak olan direkt verilmez, örtük anlamlar ve göndermeler ışığında izleyicinin kendi deneyimiyle de anlayabileceği bazı noktalar açıkta bırakılır. Film seyircinin tahmin edebileceği bir son yerine onu provake edecek ve sorgulamalara sürükleyecek şekilde bitirilir.

Postmodern anlatı, ortaya yeni teknikler çıkartma amacında değildir, modern ve geleneksel anlatının kimi özelliklerini kullanarak bu özellikleri dönüştürmeyi ve değiştirmeyi amaç edinir. “Postmodern, modernin içerisinde sunulamayanı, sunumlamanın kendisinde ileri götüren olacaktır: Güzel biçimlerin tesellisini ve elde edilemez olanın kolektif nostaljisini paylaşmayı mümkün kılan bir zevk uzlaşımını inkar edecektir; bunlardan hoşlanmak için değil, sunulamayanın güçlü bir anlamını veren yeni sunumlamaları araştıracaktır. Postmodern sanatçı veya yazar, felsefecinin konumundadır. Yazdığı metin ürettiği çalışma ilke olarak daha önceden yerleşmiş kurallar tarafından yönetilemez; benzer kategorilerin metne ya da çalışmaya uygulanmasıyla belirleyici bir yargıya göre yargılanamazlar. Bu kurallar ve kategoriler sanat yapıtının kendisi için aradığı kural ve kategorilerdir. O zaman yazar ve sanatçı, yapılacak olmakta olanın kurallarını formüle etmek için kuralsız çalışmaktadır” (Lyotard, 2000: 158). Postmodern anlatı, modernin gerçekçi ve nesnel hikaye anlatma ya da temsil etme tekniklerine geri dönmekte ama bunu modern sanatın etkisini arttırma veya yeniden canlandırma uğruna yapmamaktadır. Postmodern sanatçı bir gerçeklik anlatır gibi görünmekte ama bir gerçekliği değil bir gerçeklik efektini, taklidini anlatmaktadır ve bu taklit dışında hiçbir gerçekliğin olmadığını ileri sürmektedir (Erdemir, 2009: 24). Postmodern anlatı, zaman kavramını modern anlatıda olduğu gibi bir süreklilik arz eden yapıda sunmaz. Geçmiş, şimdiki veya gelecek zaman ayrımları bulanıklaşır. Ele alınan zamanın ya hangi zaman olduğu anlaşılmaz ya da geçmişle geleceğin bir harmanlanması olarak şimdiki zamanda sunulur. Hikaye anlatımı kahramanların yaptıklarıyla sınırlandırılmaz. Postmodern anlatıda kahraman, modern anlatıda olduğu gibi içinde bulunan durumu çözüme kavuşturacak kişi değildir, hikayenin bütününde diğer değişkenlerle birlikte sadece bir eleman olarak ele alınır. Bu nedenle kahramanla özdeşlik kurmak imkansız bir hal alır. Postmodern sanatta da eskiden kopmayı ifade eder fakat modern sanatta olduğu gibi yeni bir yapı kurma iddiası yoktur. Sanatsal anlatı veya popüler anlatı gibi ayrımlar bu anlatıda karşımıza çıkmaz çünkü sanatın kendisi toplumsal bir misyona sahip değildir. Söylem, sanatçının kendi öznelliğiyle kurulurken, öğüt verici veya aydınlatıcı bir anlayışın taşıyıcısı değildir. Postmodern anlatıda, gerçekliği yansıtma yerini belirsizlik ve kararsızlık ön plana çıkmaktadır.

Postmodern anlatının sinema ve fotoğraf aracılığıyla daha yetkin olarak kullanılabileceğini söyleyen Lyotard, bu durumu, “Endüstriyel fotografi ve sinema, amacı ne olursa olsun göndergeyi sabitleştirmek ve tanınabilir bir anlamla yüklenmiş bir bakış açısına göre düzenlemek, alıcıyı imgeler ve aşamaları çabucak çözmeye ve böylece diğerlerinden aldığı onay kadar kendi kimliğinin bilincini de yakalamaya muktedir kılacak sentaks ve sözlüğü yeniden üretmek olduğunda resme ve romana üstün olacaktır. Çünkü, bu tür imge ve aşama yapıları bunların hepsinin arasında ortak olan bir iletişim kodu yaratacaktır. Bu gerçekliğin etkilerinin ya da gerçekliğin fantezilerinin çoğalma biçimidir” (Lyotard, 2000: 148-149) cümleleriyle açıklamaktadır. Yani hareketi içerme kabiliyetinden dolayı sinema, gerçekliği taklit etmede diğer sanatlardan daha yetkin bir araçtır ve nedenle de postmodern anlatı kodlarını ifade etmede etkilidir. Postmodern filmler olarak değerlendirilebilecek filmler, modern filmlerdeki zevk ve hazzın söylemsel düzenin değil, zevk ve hazzın söylemsel olmayan, anarşist-kaotik düzensizliğini takip ediyorlar, bir başka deyişle gösterimde, efektif ve figüratif görüntülere öncelik veriyorlar. Bu filmler, modern filmlerdeki, nesnelerin teleolojik anlatım düzeninden, karakteristik gelişmenin söylemsel, psikolojik, dramatik süreçlerinden feragat ediyorlar ve bunun yerine, seyircinin dikkatini, nesnelerin ve olayların hiper gerçekçi ve parçalanmış sunumlarıyla, üst üste katmanlaşmış gerçeklik düzeylerinden oluşan gösterimin, perdenin yüzeyindeki yok oluşuna çekiyorlar. Postmodern filmler, “özel ve genel, öznel ve nesnel, yöresel ve evrensel, dahili ve harici olanın yan yana sunumu ve üst üste bindirilmesi yoluyla biçimlerin ve cevapların çoğulluğunu üreterek yorumsamaya geçişi kapatmak suretiyle, seyircinin şuur sınırlarını zorlamayı ve nihayet algı düzeyleri arasındaki gerçekliği tebeddül (değişim) oyununa dönüştürüyorlar” (Şentürk, 2007: 16-17).

1980’li yıllardan itibaren sinemada kullanılmaya başlayan postmodernizm kavramı, postmodern anlatı yapısına uygun filmlerin oluşturulmasıyla ilgi odağı olmuştur. Bu filmleri postmodernizm kavramının algılanmasıyla ilgili olarak iki biçimde okuyabiliriz. Birincisi, bu filmlerin tüketiciliği özendirmesi, cinselliğin pornografik sunumu ve erkek egemen söylemi içermesi yönüyle yüzeysel ana akım filmlere eklemlenmesi olarak ele alabiliriz. İkincisi, cinsellik, tüketicilik gibi konuların sinema aracılığıyla bir yapı bozuma uğratılması ve modern çağın temel dinamiklerini sorunsallaştırarak bunları postmodern durum süzgecinden geçirip, ezber bozucu, yıkıcı ve iktidar ilişkilerinde yarık açıcı biçimde sunumunu sağlamak olarak değerlendirebiliriz.

David Lynch Sineması ve İki Örnek: Blue Velvet, Lost Highway

David Lynch, üniversite de kısa filmler çekerek sinemaya başlamış daha sonra çektiği kısa film sayesinde burs kazanarak uzun metrajlı filmler de çekmeye başlamıştır. İlk uzun metrajlı filmi Eraserhead (1976) adlı filmidir. Bu filmde genç bir babanın varoluşsal sıkıntılarını anlatmıştır. Ardından, The Elephant Man (Fil Adam, 1980) filmiyle vücudu deformasyona uğramış bir adamın öyküsünü ele almıştır. Filmde güzellik ve çirkinlik kavramlarına yer değiştirterek, ‘normal’ insan olmanın kibrini ve bu kibirle insanlara nasıl üsten bakılabileceğini ustalıkla anlatmıştır. Üçüncü uzun metrajlı filmi Dune (1984) bir bilim kurgu uyarlamasıdır. Daha sonra adından sıkça söz edilmesine neden olacak filmlerini çekmeye başlamıştır. Bu filmler arasında, bir Amerikan kasabasında, sıradan hayatların iç yüzünü işlediği Blue Velvet (1986), güven dolu görünen aile ilişkilerinin gerçek yüzünü gösteren Twin Peaks (İkiz Tepeler, 1992) filmleri sayılabilir. Bu filmlerin ardından, yine büyük söylemleri veya göndermeleri olmayan ama insanların normalleşmelerinin altında yatan bilinç dışı ögeleri açığa çıkarmaya çalışan ve bunu yaparken bildik film dilinin dışında yapı bozucu bir tarzda çektiği Lost Highway (1997) ve Mulholland Drive (Mulholland Çıkmazı, 2001) filmleri gelmektedir. Yönetmenin Inland Empire (2006), Boat (2007) ve Lady Blue Shanghai (2010) gibi filmleri ise son dönem filmleri arasında yer alır.

David Lynch’in filmleri; “gerçekliğin fantazmatik dayanağının, kahramanlarının hayatlarına genellikle şiddet veya cinsel taşkınlık yoluyla aşırı durumlar biçiminde, hem korkutucu hem de zevkli olan rahatsız edici davranış biçiminde, ya da yakın çekimler veya ayrıntıların tekinsiz etkileriyle giren gerçeğe karşı bir savunma işlevi gördüğünü gösterir” (Wieczorek, 2001:6). Zizek, David Lynch sinemasının temel ögelerini, “Lynch’in bütün ontolojisi, güvenli bir mesafeden gözlemlenen gerçeklikle gerçeğin mutlak yakınlığı arasındaki uyumsuzluk üzerine kuruludur. Lynch’in ilk yaptığı; gerçekliği kuran çekimden, keyfin iğrenç tözünü, zarar verilemez hayatın sürünmesi ve ışıldamasını gözler önüne seren rahatsız edici bir yakınlığa geçmektir” cümleleriyle özetlemektedir. Bir anlamda Lynch, temsilin simgesel kuruluşuyla, gerçeğin gündelik varoluşunu birleştirir. Yönetmenin teması toplumun farklı kesimlerinde farklı düzeylerde oluşabilecek suç kavramıdır. Bu kavram işlenirken kimin suçlu kimin suçsuz olduğu keskin sınırlarla belirlenemez ve masumlar bile tamamen masum olarak sunulmazlar. Filmlerde suç kavramı, politik bir meşruiyet alanı oluşturabilecek bir tarzda formüle edilmez. Yani otoritenin suçlu veya suçsuz kategorileri baz alınarak bir iyi kötü ayrımı yapılmaz. Mikro hayatlardan yola çıkıp, suçun da ne olduğu tartışılarak toplumsal hafızadaki yerleşmiş kalıplar ve sinema anlatısının hakim kodları deşifre edilerek bir film kompozisyonu oluşturulur. Gündelik hayattaki toplumsal maskelerin altını deşen yönetmen, temiz Amerikan ailelerindeki, düzenli sokaklar ve sakin görünümlü kasabalardaki bilinç dışı suçları açığa çıkarır.

“Lynch, izleyicisini özgürleştirmek isteyen bir yönetmendir. Bu nedenle karakterlerinin savunmasını yapmaz, onları sempatik kişiler olarak resmetmez. Onun yaptığı, özdeşleşmeyi kırmak ve izleyiciye etkin bir şekilde filmi, dışarıdan izleme fırsatı tanımaktır. Bu da yönetmenin, kurgu yapma erkinin ardına sığınarak izleyiciyi yönlendirmeye çalışmadığını gösterir. Lynch, izleyicinin algısını denetlemeye çalışmaz. Eserine çok fazla müdahale etmez, filmiyle izleyicisi arasına girmez. Böylece izleyicinin filmi yorumlamasına izin verir. Makası, yok edici veya soyutlayıcı değildir” (aktaran Tansel, 2007: 42-43). Lynch, sinemanın özgürleştirici yönünü hikaye anlatımının ilerlemeci doğasının kırılmasıyla ve soyutlamalarla yaratılan gerçeklik algısının insanların kendi gerçeklikleriyle arasındaki mesafenin azaltılmasıyla olabileceğini düşünen bir yönetmendir. Filmleri, genel kabul görmüş aile yaşantılarına, kasaba nostaljilerine ve zamanın ilerlemeci mantığına meydan okur bir çizgidedir. Kahramanları, güçlü, zeki ve salt iyilikleri ve kurtarıcılıklarıyla ön plana çıkmış, özdeşleşmesi kolay olan karakterlerden değil, kafası karışık, arzuları kestirilemeyen ve özdeşim kurulması neredeyse imkansız karakterlerden seçilmiştir. Filmlerin malzemesi, modern dünyanın sıkıntıları arasında sıkışmış, teknolojik ilerlemenin iletişimi herkesin kolayca ulaşabileceği bir yapıya büründürmesine rağmen, bastırılmış duygularına açığa vuramayan ve iletişimsizlik çeken kahramanların iç dünyası oluşturur. Yönetmenin mekan, modern anlatılarda olduğu gibi konuyu uygun biçimde anlatmaya imkan verecek biçimde oluşturulmaz, yaşanılan gerçekliğin, taklitle yer değiştirdiğini anlayabileceğimiz boşluklar veya ilgisiz dekorlar kullanılır. David Lynch filmlerinde, mutluluğa ulaşmak mümkün değildir. Sterilize edilmiş bir mutluluk tahayyülüne yer verilmez bir anlamda karakterlerin mutlulukları ya ölümleriyle sağlanır ya da başka vücutlara bürünmeleriyle gerçekleşir. Filmlerde dedektiflerin var olmasına karşın çözüme kavuşturulan bir olaydan bahsedilemez. Dedektifler daha çok düzenin veya modern dünyanın çözüm arayışlarının sembolü olarak karakterize edilir.

Zizek, Lynch’in evreninde, kameranın rahatsız edecek kadar yakın bakış açısıyla, tekinsiz ayrıntıların öne çıkmalarıyla ya da böcekler veya çürüyen bedenlerin yakın çekimleriyle gerçeğin gündelik varoluşunun ürkütücü bir şekilde yansımasına şahit olduğumuzu söyler. Lynch’in kamerası, nerede olduğumuzu bilmediğimiz, hangi zamanı yaşadığımızın farkına varamadığımız, tahmin edilebilirliği olmayan olayları ve durumları kaydeder. Lynch sinemasının karakteristiğini oluşturan, çözüme ulaşamama, giriş, gelişme ve sonuç gibi klasik anlatıları kırma, mekanın asimetrik kurgusu, kahramanların zayıf, çelişkili ve şizofrenik tutumları, zamanın ritmiyle dalga geçilmesi, gerçekçi toplumsal yapının bilinç dışındaki bastırılmışlıklar ve gerçekliğin taklidini izleyen seyircinin provoke edilmesi gibi özellikler postmodern anlatıdaki “sunulmayanın sunulması” söylemini doğrular niteliktedir. Postmodern anlatıya özgü, nesneleri sunulduğu gibi kabul etmemek, onları tanımlanamaz, bilinemez, hesaplanamaz ve sergilenemez olarak göstermek gibi özellikler David Lynch sinemasının başat özellikleri arasındadır. Lynch filmlerinde ışıklar, sesler, yüzler, eşyalar normalde ifade ettikleri anlamdan çok bir efektin görünür kılınmasına hizmet etmektedir.

Blue Velvet

Blue Velvet - Cinerituel

Filmin baş karakteri Jeffrey, orta sınıf bir ailenin oğlu olarak Amerika’da küçük bir kasabada yaşamaktadır. Jeffrey’nin babası filmin hemen başında kalp krizi geçirir ve hastaneye kaldırılır. Jeffrey ise babasının işlerini üstlenir. Babasını ziyaretten dönen Jef, bir arazide kesik bir kulak bulur ve kulağı bir dedektife götürerek kime ait olduğunu bulmaya çalışır. Bu merak Jef’i bir dizi karmaşık olaylar yaşamaya sürükler. Dedektifin kızı Sandy, Jef’e kulağın kime ait olduğunu bulma konusunda yardım eder. İkisi birlikte bir gece kulübünde şarkıcı olan Dorothy’yi gözetlemeye başlarlar. Çünkü küçük kasabada kesik kulağın izini sürmek için çok çeşitli bir alternatifleri yoktur. Bir gün Jef, gizlice Dorothy’nin evindeki dolaba saklanır. Bu sırada eve Dorothy’nin belalısı diyebileceğimiz, kasabada kötü ünüyle tanınan Frank gelir. Jef, Frank ile Dorothy arasında yaşanan sado-mazoşist ilişkiler yumağına tanıklık eder. Frank gittikten sonra Dorothy dolaptaki Jef’i fark eder. Böylece Jef’te, Dorothy’nin şiddet içerikli cinsel dünyasına girmiş olur. Ayrıca Frank, Dorothy’nin eşini ve çocuğunu kaçırdığı için ona istediği her türlü şiddeti uygulamaktadır. Bu karşılaşmadan sonra Jef, kesik kulağın Dorothy’nin Frank tarafından kaçırılan Don’a ait olduğu yönünde bir algı geliştirir. Jef, Dorothy, Frank ve Sandy arasında geçen bir dizi olaydan sonra Jef, bir gün Dorothy’nin evinde Frank’i öldürür. Dedektif olan Sandy’nin babası, gelir ve Jef’i eve götürür. Filmin sonunda Jeffrey ve Sandy evlenir ve son sahnede iki tarafın ailesi yemek yerken görüntülenir.

Filmin başında Jef’in babası kalp krizi geçirir. Modern anlatı yapısına sahip filmlerde bu durum film akışının krizle ilgili sahnesinde merkezi konumda verilir. Ama Lynch, kalp krizinden sonraki sahnede kamerasını çimlere çevirir ve güzel görünümlü yeşilliklerin arasından alttaki böcekleri gösterir. Bu sahneyle anlatıdaki merkezi konumda olması gereken olay yadsınır ve film akışının klasik manadaki sürekliliği sekteye uğratılır. Bir nevi böcek görüntüleriyle söylenmek isteyen, bir başka dünyada kalp krizi olayıyla ilgili bir karşılığın olmadığıdır. Yani gerçeklik bu farklı kamera hareketiyle belirsiz bir nüveye sahip hale getirilir. Filmde, olayın geçtiği zamanı anlayabileceğimiz herhangi bir iz verilmemekte hatta zaman algımızı kıracak oyunlar sergilenmektedir. Filmin genel seyrindeki zaman algısının karmaşıklığını Şentürk şöyle açıklıyor: “50’li ve 60’lı yılların rock’n roll müzik parçaları, aynı yıllara ait arabalar ve siyah beyaz televizyon vs. ile oluşan, şimdiki zamanı terörize eden nostaljik atmosfer içinde, film süratle gerçekliğin temsil edilemez problematik tabiatının gösteriminden, tabiattaki şiddetten ve dünyanın gürültüsü içinde kaosun hassas algılayıcısı olarak kulaktan cinayete, dehşet verici cinselliğe, alkol ve uyuşturucu bağımlısı şiddete, Frank ve Dorothy, Dorothy ve Jeffrey arasındaki sado-mazoşist ritüellere geçiş yapıyor. Bu sergilenemezlikler, filmde oldukça müşahhas biçimde, basit, küçük şehir hayatının görünürde barışçıl yüzeyinin altında pusuda bekleyen varoluş biçimleri olarak pusuda bekliyor: Açık mavi bir gökyüzü ve açmakta olan, bahçe parmaklıklarının önünde sağa-sola hareket eden kırmızı gülleri gösteren başlangıç sahnesinden, iki tarafında ağaç olan bir caddede aşağıya doğru yavaşça sürülen 40’lı yılların klasik yük arabasına ve ayrıca “Mavi Kadife”yi söyleyen Babby Winton’un film müziğine kadar bütün bu sahneler, filmin 40’lı yılların küçük şehir filmleri üzerine yapılan bir parodiye dönüştüğü intibasını uyandırıyor. Fakat hemen sonra, film bize, 50’li, 60’lı ve 80’li yılların Luberton caddelerinde sürülen arabaları gösteriyor. 80’li yılların gelişmiş, yüksek teknolojiye sahip klinik donanımı, 40’lı yıllara ait bir hastanede ortaya çıkıyor ve 50’li yılların filmine ait bir sahne, siyah-beyaz bir televizyonun ekranında beliriyor. Yüksek okul öğrencileri, modası 30 yıl eskimiş olan elbiseler içinde gösteriliyor. Blue Velvet böylece, geçmiş zamanın ikonlarına yol açan, onlarla alay eden ve kendilerine sözde saygı gösteren ve bu esnada şimdide düzenlenen bir filme dönüşüyor. Böylece Blue Velvet filminin geçmişle şimdi arasındaki sınırları kaldırdığı ve kendini bütünlüğün belirlenemeyen sınırlarına açtığı anlaşılmış oluyor” (Şentürk, 2007: 431-432). Filmin zamanla oynama biçimi, postmodern anlatıya özgü, zamanının sürekliliğini kırma ve geçmişle geleceği yaşanılan anda sunmaya çalışma özellikleriyle örtüşüyor. Filmin nostaljik durumlara göndermeler yapması bu durumlarla ilgili bir hasret duygusu oluşturmaya değil, nostaljiye karşı bir savaş açma niteliği taşımaktadır. “Filmde şiddetin geçerli olduğu alanlar, emniyetli ve saygın biçimde yaşamaya çalışan aşağı ve orta sınıfın ait olduğu sözde emniyetli toplumun merkezine yerleştiriliyor. Bu ise, postmodern filmlerin şiddeti, emniyetli olan alanları, Disneyland’da, MTV’de veya ticari televizyon kanallarında oluşturmak yerine, bu fenomenleri günlük hayata isnat ettikleri anlamına geliyor” (aktaran Şentürk, 2007: 432). Postmodernizmin günlük hayatı ele alış biçiminde görülen, insan davranışlarındaki bilinmezlik ve iyi kötü ayrımlarının muğlaklığı filmin karakterlerinde de belirgin bir şekilde göze çarpmaktadır. Örneğin Sandy ve Jef birbirlerine ne kadar iyi insan olduklarını ironik bir safdillikle anlatırken bu iyi olma meşruiyetlerini Frank gibilerinin varlığıyla sağlıyorlar. Fakat yönetmen filmin ilerleyen bölümlerinde bu nostaljik iyilik güzellemelerini, Jef’in de Frank gibi Dorothy’ye uyguladığı şiddetle tersine çevirmektedir. Böylece gündelik yaşamdaki iyilik meşruiyetinin, özünde bir maskeden ibaret olduğu verilmeye çalışılmaktadır. Bu durumu, Frank’in iyilik timsali Jef’in yüzüne karşı ikimizde birbirimize benziyor cümlesinden de anlayabiliyoruz. Filmdeki bu iyi kötü zıtlığını Zizek şöyle açıklamıştır: “Blue Velvet’ta Jeffrey ve Sandy arasındaki şu sık sık alıntılanan konuşmayı hatırlayın: Dorothy’nin evinden döndükten sonra üzgün ve derinden sarsılmış olan Jeffrey yakınır, “Niye Frank gibi insanlar var? Neden bu dünyada bu kadar çok dert var?” Sandy de karanlık bir dünyaya ışık ve sevgi getiren kızılgerdan kuşlarını gördüğü rüyasındaki iyi bir alametten söz ederek ona yanıt verir -paradigmatik olarak postmodern bir şekilde, bu sahneler aynı anda komik, kahkaha attıracak türden; dayanılmaz derecede safdilane; yine de tamamen “ciddiye” alınmaya değerler. “Ciddiyet”leri yüzeysel klişelerin altında yatan daha derin bir ruhani katmanı değil, bu tür klişelerin kurtarıcı değerinin çılgınca kesinlendiğini gösterir” (Zizek, 2001: 16). Filmde bu diyalog, modern anlatılı filmlerin iyi ve kötü kavramlarına göreceli olarak yaklaşmaları gibi değil bu kavramların gerçekte varlığından bile şüphe duyabileceğimiz bir saflıkla kurulur.

Filmin son sahnelerinde Jef, yaşadığı bu değişik olaylar sonucu geleneksel ailenin normal yaşantısına geri döner ve Sandy ile evlenir. “Filmin sonundaki be ‘normal olan’a geri dönüş, hakikatte başlangıçtaki nesnelerin kaotik durumuna geri dönüşten başka bir şey değil. Böylece film başladığı gibi, bir kulağın içinde ve diğerinden dışarı çıkarak sona eriyor. Başlangıçta olduğu gibi filmin sonunda da, David Lynch’in şuur-dışına uzanan yolu kulaktan geçiyor. Kısaca filmin sonunda, mucizevi olanla muhtemel olan, gerçek olanla efsanevi olan, normal vatandaşla elit sınıf arasındaki sınırların aşılmasıyla, gerçekliğin özünde var olan hiçliğe, emniyetsizliğe ve belirsizliğe, daha doğrusu ayrıştırılamazlığa işaret eden, kendi içine doğru patlayan bir bütünlüğe ulaşıyoruz” (Şentürk, 2007: 437-438). Filmin sonundaki mutlu aile tablosunu Lynch, azında böcek olan bir kuşun ailenin yemek yemek üzere olduğu evin camına konmasıyla deşifre ediyor. Bu deşifre gündelik hayatın maskelerine bir gönderme olarak, postmodernizmin gündelik olanda aradığı gerçek dışılığı açığa çıkarıyor. Blue Velvet filmi, klasik gerçekçi ve estetik söylemsel modern filmlerin aksine, kültürün akılcı veya didaktik bakış tarzlarına saldırdığını ve kültürel bir metnin ne anlama geldiğinden ziyade, ne yaptığını önemsediğini gösteriyor” (Şentürk, 2007: 440). Böylece yaşanılan gerçeklik sadece ailenin mutluluk maskesiyle oluşturduğu bir illüzyona dönüştürülüyor.

Lost Highway

Lost Highway - Cinerituel

Film, bir arabanın karanlıkta hızla yol almasıyla başlar. Sonraki sahnede filmin karakterlerinden Fred, evde sigara içerken görünür ve ardından kapının zili çalar, diafona basan Fred, “Dick Laurent öldü” mesajını alır. Fred, evde iletişim kurmakta zorlandığı karısı Renee ile yaşar. Fred karısını kıskanan ve bu kıskançlığı ona belli etmemeye çalışan biridir. Fred’in kıskançlığıyla iktidarsızlığı arasında bir bağ kurulmuştur çünkü Fred’in Renee’den şüphelenme sahneleri cinsel iktidarsızlığı olduğunu anladığımız sevişme sahnesinden sonra verilmiştir.

Fred, bir gece kulübünde saksafon çalar. Bir gece işe Renee ile beraber gidecekken Renee’nin sonradan vazgeçmesi onu şüphelendirir ve sahneden iner inmez Renee’yi arayarak evde olup olmadığını kontrol eder. Bu aile ilişkisinin ana hatları filmde verildikten sonra filmin söylemende daha sonra fark edeceğimiz olaylar silsilesi başlar ve Renee bir gün kapılarının önünde bir video kaset bulur. Kaseti izlediklerinde bunun, evlerinin dışını gösteren bir kayıt olduğu anlaşılır. Fred, rüyasında Renee’yi aradığını fakat bulamadığını sonunda bulduğu kişinin ise Gizemli Adam olduğunu anlatır. Böylece film boyunca kilit sahnelerde beliren fakat adını, kim olduğunu ve gerçekte misyonunun ne olduğunu bilmediğimiz Gizemli Adam’la tanışmış oluruz. İkinci kaset eve, Gizemli Adam’ın ilk kez görüldüğü bu rüyadan sonra gelir. Bu kasette çiftin yatak odalarındaki görüntüleri vardır. Kaseti izleyen Renee ve Fred polis çağırırlar. Polisler olayı araştıracaklarını söyleyerek evden ayrılırlar. İkinci kasetin bulunmasından sonra, Fred’in Gizemli Adam’la karşılaşacağı Renee’nin bir arkadaşı olan Andy’nin evindeki partiye tanık oluruz. Bu karşılaşmada Gizemli Adam Fred’e daha önce de karşılaştıklarını ve bunun Fred’in evinde olduğunu söyler hatta Fred’e şimdi evini ara ben oradayım der. Fred evi aradığında Gizemli Adamın evinde olduğunu anlar. Bu olaydan Gizemli Adam’ın doğa üstü güçlerinin de olabileceği çıkarımını yapılabilir. Gizemli Adam’ın Fred’in evinde olması kaset kayıtlarını yapanın da o olduğu izlenimi verir. Gizemli Adam, yatak odalarında Fred ve Rene’yi görüntüleyerek, Fred’in gerçeklerden kaçma durumuyla yüzleşmesini sağlamaya çalışır. Fred, polisler eve geldiğinde ve evde kamera olup olmadığını sorduklarında, evde kamera olmadığını olayları oldukları gibi değil, olmasını istediği haliyle hatırlamayı sevdiğini belirtir. Bu noktada Gizemli Adam karakterinin varlığı anlaşılmaya başlanır çünkü o, Fred’i kendi gerçekleriyle, -iktidarsızlığı ve güvensizliği- yüzleşme konusunda provoke eder. Partideki karşılaşmadan sonra Fred, Andy’den Gizemli Adam’ın Dick Laurent’ın bir arkadaşı olduğunu ve Dick Laurent’in ölmediğini öğrenir.

Üçüncü kaset, Fred’in Renee’yi öldürdüğünü gösteren kasettir ve bu kasetten sonra Fred, tutuklanır. Hapiste Fred, Pete adlı bir gence dönüşür ve hapisten çıkar. Pete, kendisine pek karışmayan anne babasıyla birlikte yaşar. Araba tamirciliği yapar. Müzik kulağı gelişkin olan Fred’de olduğu gibi Pete’de de motor sesini dinlediğinde arızanın nerede olduğunu anlayabilecek bir kulak vardır. Pete’nin müşterilerinden biri Bay Eddy’dir. Pete’i izleyen polislerin konuşmalarından Bay Eddy olarak bilinen kişinin Dick Laurent olduğu anlaşılır. Eddy’nin yanında tamirhaneye gelen kadının ise önceki bölümdeki Renee olduğu bilinir. Renee Fred’in Pete’e dönüşümün ardından Alice’e dönüşmüştür. Fred karakteri kültürü ve sanatsal olanı anıştırırken, dönüştüğü Pete ise hazza ve gençliğe gönderme yapmaktadır. Pete, Eddy’nin yanında gördüğü Alice’le birlikte olur ve beraber kaçma planı yaparlar. Bunu anlaya Eddy ise bu duruma engel olmaya çalışır. Pete ile Alice kaçma planını uygulamaya çalışırken bir çöldeki harabeye dönüşmüş evde Gizemli Adam’la karşılaşırlar Gizemli Adam Pete’e aslında kim olduğunu hatırlatmaya çalışır gibi kamerasını Pete’e doğrultur. Pete ile Alice arasında geçen bir sevişme sırasında Alice’nin Pete’e “bana asla sahip olamayacaksın” demesi üzerine Pete tekrar Fred’e döner. Bu onun gerçekte iktidarsın olduğuna bir gönderme olduğu için gerçeği hatırlamasına yardımcı olur. Böylece Lost Highway oteline giderek Dick Laurent’i yani Bay Eddy’yi öldürür ve sonra kendi evine giderek diafondan Dick Laurent öldü mesajı bırakır.

Genel olarak özetlemeye çalıştığımız filmin konusunda ve anlatı yapısındaki postmodern izleri aramak için filmin giriş sahnesinden başlayabiliriz. Bir otobanda hızla giden bir araba içinde sürekli alınan bir yol vardır. Yolun bu sürekliliği modernizmin zamansallığına bir gönderme olarak okunabilir. Diafona Dick Laurent öldü mesajını bırakan Fred’in mesajı aynı anda evde duyması ise postmodernizme özgü zamanın şimdide yaşanması durumunu andırır. Filmdeki mekanların oluşturuluş biçimlerinde konu anlatımlarının uygunluğundan ziyada konu bütünlüğünü kıracak bir yaklaşım seçilmiştir. Bunu çiftin eve gelen ilk esrarengiz video kasetlerini izledikleri odanın dekorasyonundan anlayabiliyoruz. Geometrik cisimler üzerinde duran bir televizyon hemen düşecekmiş gibi durmakta ve oda da renk uyumuna uygun bir eşya tercihi yapılmamaktadır. Dedektiflerin eve geldiği sahnede ise konu, çiftin evlerinin gizlice kayda alındığı iken dedektifler bu konu üzerine kısaca durarak, merkezde olması gereken konu yerine, çiftin özel hayatlarıyla ilgili sorular sormaktadırlar. Bu sahnede ise anlatının modern anlatıdaki doğrusal ilerleyişi kırılarak dağınık bir çoklu anlatı tercih edilmiştir. Filmdeki Gizemli Adam zamanın dışında gibidir. İstediği yerde olabilme özelliğinin yanında -Fred üzerindeki etkisinde gördüğümüz şekliyle- kişiyi kendi gerçekliğini hatırlaması için provake edecek güce de sahiptir. Bu karakterin varlığından yola çıkarak yönetmen bizi bir gerçeklik tartışmasına sokmak ister gibidir. Çünkü yaşadığımız gerçeklik bir yanılsama bir düşten ibarettir. Bu durum Fred’in olayları oldukları gibi değil olmasını istediğim gibi hatırlamak isterim cümlelerinden anlaşılmaktadır. Yaşanılan gerçekliğin sürekli yeniden üretilerek kendisinin bir taklidine dönüşmesi durumuna bir gönderme vardır. Postmodern anlatı, gerçekliği tahrif eder ve onun kendini yeniden üretebilen bir simülasyon olduğu vurgusunu yapar. Filmdeki Gizemli Adam ise Pete’e tuttuğu kamerayla, hatırlamayı istediği şeklini değil, gerçekte olduğu halini göstermeye çalışır.

“Lynch’in Lost Highway’de yaptığı budur: Film Noir’ın fantazmatik evrenini “aşar”, doğrudan toplumsal eleştiri (arkasında acımasız bir toplumsal eleştiri göstererek) yoluyla olmasa da, fantezilerini açıkça, daha doğrudan, yani tutarsızlıklarını maskeleyen “ikincil perlaborasyon” olmadan sunarak. Çıkarılacak nihai sonuç, “gerçeklik”in ve onun yoğunluğunun deneyiminin tek/bir fanteziyle değil, tutarsız fantezi yığınları ile desteklendiğidir; bu yığın “gerçeklik” diye deyimlediğimiz nüfus edilemez yoğunluk etkisini üretir. Kayıp Otoban’ın tek bir öznenin bilinçdışı düşlemlemesi yerine daha temel bir ruhsal düzeyde (“ilkel” uygarlıkların, yeniden bedenlenme, çift kimlikler, farklı bir kişi olarak yeniden doğma vb.’nin evrenine daha yakın bir düzeyde) yol aldığında ısrar eden şu New Age (yeni çağ) eğilimli eleştirmenlere öyleyse bu nihai yanıttır. Bu “çoğul gerçeklik” laflarına karşı, farklı bir yön üzerinde, gerçekliğin fantazmatik dayanağının kendi içinde zorunlu olarak çoğul ve tutarsız olduğu olgusunda ısrar etmek gerekir” (Zizek, 2001: 69).

Filmin önemli bir karakteri de Dick Laurent’dir. Karakter süper egoyu temsil eder gibidir. Kendisi pornografik filmler izleyen ve mafyavari biri iken trafik kuralına uymadığı gerekçesiyle bir arabayı durdurup sahibine orantısız bir şiddet uygular. Lynch, bu karakterle yasanın içerdiği zorun keyfiliğine bir gönderme yapar ve modernizmin ahlakçılığını içinde barındırdığı güç sayesinde zor kullanarak meşrulaştırmasını eleştirir. Bu eleştiri aşırı ahlakçı söylemleri bulunan Dick Laurent karakterinin aynı zamanda ahlaksızlığını da gösterilerek yapılır. Filmin yine yol görüntüleriyle bitmesi ise aslında başlangıçtaki yolun aslında hiçbir yere gitmediğinin bir mesajı gibidir. Bu durum postmodernizmin, modernizmin ilerlemeciliğine yönelttiği bir eleştiri niteliğindedir.

Sonuç

Modern anlatıda izleyicinin karakterle özdeşim kurması sağlanabilirken postmodern anlatının kullanıldığı filmlerde karakterlerin yüklendiği anti kahramanlık misyonu seyircinin özdeşim kurmasını zorlaştırmaktadır. İncelenilen filmlere bakıldığında, seyircinin Jeffrey ve Fred gibi karakterlerle özdeşleşmesi zordur. Çünkü bu karakterler, zayıflıkları ve toplumsal olarak onaylanamayacak davranışları sergileyebilecek türdendir. Postmodern filmlerde de kadın temsili belli başlı noktalarda cinsel tüketimi çağrıştırıcı olarak verilse de en azından erkek kahramanların, erk sahibi, örnek insan, aile babası veya lider vasıflarından arındırılmış olması özenilecek yönlerini azaltır. Böylece sinemanın iktidarların, söylem aracına dönüşme özelliğinde bir gedik açılmış olabilir.

Blue Velvet filminde ele alınan zaman kavramının bu filmde kullanılışı izleyicinin kendi zamanının dışında bir görüntü izlediği hissine kapılmasına neden olabilir. Çünkü yaşanılan dönem çeşitli oyunlarla bir yapı bozuma uğratılmıştır. Modern filmlerde ki ilerlemeci zaman algısı filmin bu yöneyle kırılmıştır. Yine Lost Highway’deki yol sahnesinin sonunda filmin başladığı yere dönmesi zaman algımıza yönelik bir provokasyon niteliğindedir.

Postmodern anlatıda hikayenin anlatılış biçimi modern anlatıdaki neden sonuç ilişkisi bağlamından farklı olarak işlenir. Bu durum da zamanın kullanımıyla ilgili belirgin farklılıklar gösterir. Örneğin Blue Velvet ve Lost Highway filmlerindeki polis karakterlerin işlevi olay örgüsünün işleyişini modern anlatıdaki işleyişin tersine çevirir. Çünkü bu filmlerdeki polisler, olayların nedenleri üzerine bir araştırma yürütmek yerine, olayla ilgisi olmayan veya dolaylı olarak olayı etkileyen durumlar üzerine yoğunlaşır. Filmde merkezi konumda olması gereken olaylar yadsınır. Çim sularken kalp krizi geçiren Jefferey’nin babasının bu durumu es geçilerek ilgi çimlerin altındaki böceklere kaydırılır. Yine hapiste bir dönüşüm geçiren Fred’in bu dönüşümü üzerine gidilmezken, karakterin yeni ailesiyle ilişkisi üzerine hikaye anlatımı oturtulmaya çalışılır.

Modern anlatıda gerçeklik, sinema aracılığıyla görünür kılınmaya çalışılırken postmodern anlatıda gerçekliğe şüphe ile yaklaşılır. Postmodern filmlerde, hikaye gerçekliği değil gerçekliğin taklidine veya bir gerçeklik efektine, bir sanrıya dönüşür. Blue Velvet’ta gerçeklik, Sandy’nin Jeffrey’e neden dünyada kötü insanlar var sorusunu yönelttiğindeki bir safdillik olarak karşımıza çıkar. Bu diyalogla karakterlerin nasıl bir imitasyonda yaşadığının farkına varırız. Bu safdillikte yatan ironi gerçeğin nostaljisiyle ya da klişeleriyle dalga geçer gibidir. Lost Highway’de, Fred’in sanki kendi bilinçdışında yeniden bedenlenişini izler gibi oluruz ve Fred’in mi yoksa Pete’in mi daha gerçek olduğu ayrımına varamayız. Postmodern anlatı kullanılarak yapılan filmlerin amacıda birazda bu bulanıklığı, ayrılmazlığı ve zaman ihlallerini sinema kompozisyonunun içine oturmakla alakalıdır.

Kaynakça

1) Baudrillard, Jean (2006). Sessiz Yığınların Gölgesinde Toplumsalın Sonu, Çev:Oğuz Adanır, Ankara, Doğubatı Yayınları.
2) Baudrillard, Jean (2010). Simülakrlar ve Simülasyon, Çev:Oğuz Adanır, Ankara, Doğubatı Yayınları.
3)Callinicos, Alex (2001). Postmodernizme Hayır Marksist Bir Eleştiri, Çev:Şebnem Pala, Ankara, Ayraç Yayınları.
4) Dallmayr, Fred (2007). “Özdeşsizlik Politikaları: Adorno, Postmodernizm ve Edward Said”, Oryantalizm Tartışma Metinleri, Editör:Aytaç Yıldız, Ankara, Doğubatı Yayınları.
5) Ewald, Oskar (2010). Fransız Aydınlanma Felsefesi, Çev:Gürsel Aytaç, Ankara, Doğubatı.
6) Eagleton Terry (2011). Postmodernizmin Yanılsamaları, Çev:Mehmet Küçük, İstanbul, Ayrıntı Yayınları.
7) Foucault, Michel (2004). Felsefe Sahnesi, Çev:Işık Ergüden, İstanbul, Ayrıntı Yayınları.
8) Gane, Mike (2008) Jean Baudrillard:Radikal Belirsizlik, Çev:Ali Utku, Serhat Toker, Ankara, De Ki Yayınları.
9) Hardt, M., Negri, A. (2001). İmparatorluk, Çev:Abdullah Yılmaz, İstanbul, Ayrıntı Yayınları.
10) Lyotard, J. François (2000). Postmodern Durum, Çev:Ahmet Çiğdem, Ankara, Vadi Yayınları.
11) Şentürk, Rıdvan (2007). Postmodern Kaos ve Sinema, İstanbul, İz Yayınları.
12) Zizek, Slavoj (2008). David Lynch Ya Da Gülünç Yücenin Sanatı, Çev:Sabri Gürses, İstanbul, Encore Yayınları.
13) Cogito, Michel Foucault, Sayı:70-71, Yaz, 2012, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.
14) Cogito, Derrida: Yaşamı Yeniden Düşünürken, Sayı:47-48, Yaz-Güz 2006, Yapı Kredi Yayınları
15) Erdemir, Filiz “Postmodern Sinemada Kahramanın Dönüşümü”, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, 2009, Sayı/Cilt:35, Sayfa:21-40, İstanbul.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.