Bir Nekrofili Biçimi (Fotoğraf Galerisine Yeni Bir Bakış)*

Bir Nekrofili Biçimi (Fotoğraf Galerisine Yeni Bir Bakış)*

Share Button

*Bu yazı Susan Felleman’ın 2006 yılında yayımlanan Art in the Cinematic Imagination adlı kitabından alınmış ve Türkçeye Fırat Çakkalkurt tarafından çevrilmiştir.

Basitçe söylemek gerekirse, erkek ölü bir kadınla yatmak ister; bir tür nekrofiliden keyif almaktadır.
Alfred Hitchcock

François Truffaut ile yaptığı bir röportajda [1], 1958 yapımı Vertigo filminin konusundan söz ederken Alfred Hitchcock, bu sözüyle sadece Vertigo’nun bir hayli rahatsız edici ana önermesinden değil; söylemeliyim ki, genel anlamda sinematik deneyimin önemli bir psikoseksüel özelliğinden de gelişi güzel biçimde bahsetmektedir. Hitchcock’un gözlemini başlangıç (ve muhtemelen bitiş) noktası kabul ederek, Vertigo da dâhil olmak üzere olağandışı bir ortak anlatı temasına sahip bazı filmleri inceleyeceğim: Her birinde erkekler, erotizm ve suçluluk duygusuyla takılıp kalmış oldukları ölü kadınlara esrarengiz bir biçimde benzeyen başka kadınlara -ölü aşk nesnelerinin doppelgangerlerine- rastlarlar. Bu filmler arasındaki benzerlik ve farklılıkların -artzamanlı ve eşzamanlı ilişkilerin farkında olmak kaydıyla- analizi, sinemanın (en azından klasik anlatı sinemasının) bir paradigmasını ortaya koyacaktır.

Önceki bölümde 1940’ların birçok Hollywood filminde portre tabloların tezahürlerini ve fonksiyonunu değerlendirmiştim ve onların, film biçiminin -diğer mecralarla kalıtımsal ilişkisinden nadiren etkilenen fotografik ve öykünmeci bir mecrada- erotizm ve hastalık arasındaki kırılgan sınırı dokunaklı bir şekilde çizmeye temayülünün belirtisi olduğunu tespit etmiştim. Bu bölümün de başlıca araçları olan filmler, portre motifi üzerinden temsilin öncelikli sorunsallarıdır. Corridor of Mirrors (Terence Young, 1948), Pandora and the Flying Dutchman (Albert Lewin, 1951), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), Obsession (Brian De Palma, 1976) ve The Last Tycoon (Elia Kazan, 1976) temsil, erotizm, ölüm ve dönüşün kesişim noktasında buluşuyorlar. Bunların dışında, toplumsal cinsiyet motifinin tersine çevrilmesi yoluyla dönüş temasını karmaşıklaştıran güncel üç filmi de, bir çeşit dipnot halinde, ikincil araçlar olarak ele alacağım: Dead Again (Kenneth Branagh, 1991), The Majestic (Frank Darabont, 2001) ve P.S. (Dylan Kidd, 2004).

Bu kısa listenin, temanın belirgin olduğu filmlerin tamamını hiçbir suretle kapsamadığını söylemek gereksiz olmalı. Blacula (William Crain, 1972) ve Dellamorte, Dellamore/Cemetery Man (Michele Soavi, 1994) gibi genel doğaüstücülük ve korku bağlamında bu temanın hastalıklı psikoseksüel yansımalarını ön plana çıkaran iki kara komedinin yanı sıra, Angelo Bianco (Raffaello Matarazzo, 1955), Solaris (Andrey Tarkovski, 1971, ve yeniden çevrimi, Steven Soderbergh, 2002), Iruvar (Maniratnam, 1997), Suzhou River (Ye Lou, 2000), ve Marie et Julien (Jacques Rivette, 2003) dâhil olmak üzere dünyanın her tarafından dikkat çekici bir film yelpazesinde, erkekler ölü aşk nesnelerinin doppelgangerlerine rastlamaktadır.

Bu filmler sadece temel anlatı düşüncesini değil, aynı zamanda başka genel kaygıları da paylaşıyorlar. Yaygın bir sendromu veya muhtemelen bir miti ortaya koymaktalar. Bu mitin semptomatolojisini kavramak, çok katmanlı bir çaba gerektirmektedir. En çok dile getirilen semptom olan melankoli, burada ele alacağım beş filmin tamamında öne çıkan ruh hali -acınası, zayıf erkek protagonistlerin akıllarının çelinmesinin hedeflendiği bir ruh hali- olarak görünmektedir. Hitchcock’un Vertigo’su ve benzer bir temayı paylaşan iki edebi metin olan Edgar Allan Poe’nun “Ligeria”sı (1838) ve Gustave Rodenbach’ın Bruges-la-Morte’sinin (1892) karşılaştırmalı analizinde Elisabeth Bronfen’in belirttiği üzere,

“Sevgilisinin ölümü üzerine adamın ilk tepkisi bir çeşit melankolidir – dünyadan elini eteğini çeker, arzuları ölen kadına bağlı kalır. Yaşayan dünya ise ancak ölen kadına tıpatıp benzeyen bir başka kadına âşık olursa, adamın ‘kaybettiği’ aşk nesnesine kavuşabileceğini anladığı zaman onun ilgisini yeniden kazanır. Kayıp kadının yeniden bulunduğu veya dirildiği nesne olarak kullanıldığı için ikinci kadının vücudu ölüyle diyalog, kadının hayaletinin ortaya çıkarılması ve korunması ve nekrofilik arzunun ifadesi için bir alan işlevi görmektedir.” [2]

Bu alıntı, burada ele alınan tüm filmlerin erkek protagonistlerinin içinde bulundukları durumu tarif etmektedir. Eric Portman Corridor of Mirrors’ta katı, bitkin, taş yüzlü Paul Mangin rolündedir: yıkıcı bir eskide kalmışlık hissinden ve vampirin haç korkusuna benzer bir kahkaha korkusundan mustarip bir adamdır. James Mason tarafından canlandırılan kederli Hendrick van der Zee, Lewin’in “Uçan Hollandalı”sı, “Ölüm ve Yaşam arasında ebediyen gidip gelen ve ikisi tarafından da istenmeyen, ıstırabı içinde sürüklendiği deniz kadar derin, gemisi çapasız ve kalbi umutsuz” [3], efsanenin ve Heine’nin “Denizin Ebedi Yahudi’si”ne [4] dayanmaktadır. James Stewart’ın oynadığı Hitchcock’un Vertigo’sundaki Scottie, şimdiye dek yeterli sıklıkla gözlemlendiği üzere tam bir vakadır: fobik, obsesif, klinik olarak melankolik. [5] De Palma’nın Obsession’ının somurtkan, suçluluk duygusuyla dolu protagonisti Michael Courtland (Cliff Robertson), paralitik nostalji ve pişmanlık sıkıntısı çekmektedir. Ve Monroe Stahr da –F. Scott Fitzgerald’ın bitmeyen romanından Harold Pinter’in senaryolaştırdığı Kazan versiyonunda, Irving Thalberg’den esinlenilen ve Robert De Niro’nun canlandırdığı zayıf, hastalıklı ve mesafeli bir adam- derin bir üzüntü belirtisi göstermektedir.

Fakat teşhis sadece protagonistlerle sınırlandırılamaz. Esas olarak filmlerin kendileri melankoliktir. [6] Hepsi  enaze ağırlığıyla ilerler ve ağıtsal müziklere sahiptir (Georges Auric, Alan Rawsthorne, Bernard Herrmann ve Maurice Jarre). Hastalıklı bir biçimde tüm bu filmler, çoğu zaman mantığa aykırı olarak sevgilinin sahte imgesi, sonraki reankarnasyonları ve temsilleri üzerinde durur. Aslında, filmlerde mevcut olan portre tabloların ve fotoğrafların varlığı, bu biçimlerin anıtsal boyutunu uyaran ve yineleme, dönüş ve yeniden üretilebilirliği -anlatılarının yapısal özelliklerini ve işaretlerini- ön plana çıkaran daha büyük bir sendromun parçası olarak görülmeli. “Aşk”, Bronfen’in belirttiği üzere, “kaybetmenin yinelenmesini içerdiği için imgelerin üretimine derinden bağlıdır; … imgelere aşk, aşığı yaslı konumuna getiren hayaletlerle değişimi ima etmektedir.” [7]

Eskide kalmanın ezici hissi bu filmlerin de karakteristik özelliğidir. Senaryo açısından bu doğrudur –birçok karakter bundan mustariptir- fakat bundan çok daha ötesi de mevcut. Filmlerin üçü dönem filmidir. Corridor of Mirrors savaş öncesi dönemi konu edinmektedir fakat filmin protagonisti derin bir anti-modernizm problemi yaşadığından, filmin zamanı tarihsel olarak daha uzakmış gibi görünür. Aslında Paul Mangin, kendisinin ve sevgilisinin çok daha eski bir zamana -Rönesans, açıkçası aksini ispat etmek için filmin hiçbir şey yapmadığı bir kanaat bu- ait olduklarına inanmaktadır. Bu durum, aynı zamanda Pandora and the Flying Dutchman için de geçerli. 1950’lerin başında yapılmış olmasına rağmen, film “yirmi yıl öncesini” (yaklaşık 1930) konu edinmektedir ve Corridor gibi bu filmin anlatısı da Rönesans öncesi hayatlara kadar geri gitmektedir. Hollywood Rönesansı dönemine dayanan The Last Tycoon, stüdyo sisteminin “altın çağı” olarak bilinen 1930’larda geçmektedir fakat içten içe sessiz dönemin hemen ertesine bakmaktadır. Vertigo tamamen kendi zamanını ele alıyor olsa da, acımasız, yıkıcı yekpare zamanın ve geçmişin -tarihsel (Carlotta Valdez) ve tarih öncesi (antik Sekoya’nın çanları)- rahatsız edici ve esrarengiz cazibesine bel bağlar. Hitchcock ve Vertigo’ya takıntılı Obsession, Vertigo’nun (net olarak 1959) ve kendisinin zamanında geçmektedir fakat Corridor ve Pandora gibi mizanseni Rönesans’a kadar geri gider. Bu bağlamda Rönesans (yeniden doğuş) sözcüğünün çağrışımlarından kaçınmak oldukça zordur. Huzursuz edici ve rahatsız bir zaman -tarihsel, sürekli- ilişkisi, bu filmlerin tümünde sanatın ve eserlerin görünümü ile üst üste bindirilir. Ve hemen savaş ertesinde (1948) başlayan bu dönem boyunca, filmin kendi tarihiyle ilgili problemlerin yanı sıra, tarihsel geçmiş ve günümüzle ilgili dar (II. Dünya Savaşı) ve geniş (modernitenin kendisi) problemler de ortaya konur. Ve analoji yoluyla sessiz sinemaya dair nostalji ihanete uğrar.

Sonuç olarak dönüş, yineleme, yeniden üretim, arzu, sanat ve tarihle yaratılan sorunsal yoluyla, esrarengiz aşk temasının bu çeşitlemeleri filmin protagonistinin değil; aksine bizim arzu nesnemizin soyutluğuna, gerçek dışılığına, yokluğuna, hiçliğine işaret eder. Melankolik ruh hali -veya yaslı (Freud’un ayrımı benim tezimle açıkça ilgilidir) mı?- sinematik takdirin kendisinin yanı sıra, fantastik araçlarına dair aygıtın ve endüstrinin ve aynı zamanda filmin seyircilerinin de takdiri ile ilgilidir. The Last Tycoon’un çözüm bölümünde Monroe Stahr kameraya dönüp bize doğrudan hitap ettiği anda bu durum acı verici biçimde apaçıktır.

[1] François Truffaut, Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1967), 186.
[2] Bronfen, Over Her Dead Body, 326. Bruges la Morte’nin film uyarlaması üzerinde Albert Lewin’in bir süre çalıştığını belirtmeliyim. Bkz. Felleman, Botticelli in Hollywood, 157.
[3] Heinrich Heine, Aus den Memoiren des herren von Schnabelwopski, Heines Werk, Sayı 2 (Doğu Berlin: Aufbau-Verlag, 1981), 311 (benim çevirim). Hollandalının hatıralarında ve naklettiklerinde, Lewin’in senaryosu ve film bu cümleyi neredeyse harfiyen içermektedir.
[4] a.g.e., 310.
[5] Bkz. örn., Robin Wood, ‘‘Male Desire, Male Anxiety: The Essential Hitchcock,’’ A Hitchcock Reader, ed: Marshall Deutelbaum ve Leland Poague, (Ames: Iowa State University Press, 1986), 219–230; Modleski, The Women Who Knew Too Much, 87–100; ve Ayako Saito, ‘‘Hitchcock’s Trilogy: A Logic of Mise en Scène’’, Endless Night: Cinema and Psychoanalysis, Parallel Histories, ed. Janet Bergstrom (Berkeley: University of California Press, 1999), 200–214.
[6] Hitchock’ta melankoli ve ruh halinin harika bir değerlendirmesi için, bkz. Saito, ‘‘Hitchcock’s Trilogy.’’
[7] Bronfen, Over Her Dead Body, 326.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.