La Dolce Vita (1960): Görkemli Dekadans

La Dolce Vita (1960): Görkemli Dekadans

Yazar Puanı4.5
  • Fellini’nin film bütünlüğü içerisinde kurduğu bağıntılar kendi içerisinde merkezinden kopuk gibi görünse de yozlaşmış bir toplumun ahlaki çöküntü öncesini gösterir. Bu açıdan merkezde olan ne filmin ana karakteri Marcello ne de “Fellini’nin kadınları”dır. Filmin odak noktası, bir ironiye, bir söylenceye dönüşmüş Roma’dır. Öyle ki şehir olarak tasvir edilen biçimiyle Roma, Fellini’nin idealize edip sonra da kendi elleriyle yıkıma uğrattığı bir ironin sonucudur. Fellini’nin ihtişamla tasvir edip yerin dibine soktuğu Roma’nın gerçekliğini sorgulamanın La Dolce Vita’yı doğru okumak için oldukça önemli olduğunu düşünüyorum.
Share Button

“Aynaların içi insanlarla dolu / Görünmez insanlar bizi görürler.” (1)

Aynada insanların kendi yansımalarını görmeleri, farkındalık yaratımı açısından önemlidir. Öyle ki ret edemeyecekleri bu gerçeklik karşısında artık çevresel faktörlerden arınarak gördüklerine odaklanırlar. Sosyal hayatta tüm kötülüğün çevrenizden geldiği düşüncesini kıran da bu yüzleşme halidir. Federico Fellini’nin La Dolca Vita (Tatlı Hayat) ardından kopan fırtınaların sebebi de biraz bu yüzleşme halidir aslında: Roma’nın entelektüel burjuvaları, sözde şöhretleri kendi yüzlerini görmüşlerdir; korkmaları normaldir.

Fellini’nin film bütünlüğü içerisinde kurduğu bağıntılar kendi içerisinde merkezinden kopuk gibi görünse de yozlaşmış bir toplumun ahlaki çöküntü öncesini gösterir. Bu açıdan merkezde olan ne filmin ana karakteri Marcello ne de “Fellini’nin kadınları”dır. Filmin odak noktası, bir ironiye, bir söylenceye dönüşmüş Roma’dır. Öyle ki şehir olarak tasvir edilen biçimiyle Roma, Fellini’nin idealize edip sonra da kendi elleriyle yıkıma uğrattığı bir ironin sonucudur. Fellini’nin ihtişamla tasvir edip yerin dibine soktuğu Roma’nın gerçekliğini sorgulamanın La Dolce Vita’yı doğru okumak için oldukça önemli olduğunu düşünüyorum.

Fellini’nin iki uçlu bir keskinlikle çizdiği Roma tasvirinin -burjuvazinin aşırılıkları/sokakların viraneliği, gerçeklik/hayaller- bilinçli olarak eksikli şekilde dizayn edildiğini düşünüyorum. “Gerçek Roma hangisidir?” sorusunun film içerisinde üzerinde hiç durulmamasına rağmen, tuhaf bir biçimde herkes algıladığı Roma’dan rahatsız olur. Fellini’nin her epizoduna ayrı ayrı grupların (dini/siyasi vs.) saldırı da bulunmalarının sebebi de aslında tasvirin kendilerine dokunan kısmından rahatsızlıklarıdır. Eduardo Galeano yukarıda alıntıladığım sözünü “Biz aslında onları görürüz, görürken kendimizi” (1) diye tamamlar. Biraz Fellini’nin muğlâklığından çıkarımla, aynaya -Roma’ya- bakanın kendi çöküşünü gördüğünü söyleyebiliriz. “Fellini’nin ironisi”nin içinde bulduğu toplumdaki karşılığın, bireysel bir kısırdöngüden ibaret olması ise acı bir sefalet içermektedir. Oysaki “ironi mutsuzluğun sadece bir maskesidir ve içsel yaralanmanın entelektüel bir ifadesidir.” (2) der Cioran. Görünenin ve yaldızın değerli, görkem ve şatafatın önemli olduğu bir dünya da Marcello’nun yaralanan hatta yitip giden entelektüelliğinin (yazarlığının) bir karşılığının olmaması, Fellini için asıl önemli noktadır: Görkemin içinde yaşanan dekadansı fark ettikleri halde sisteme kendilerini teslim edenler ancak sahte mutlulukları ile yetinecektirler.

Marcello: Bilinçli bir düşmüşün portresi

Tatlı Hayat’ta bahsettiğimiz sahte mutluluk olayı ve buna paralel, bir savunma mekanizması gibi geliştirilen hedonizmi biraz açalım. Jean Baudrillard, İmkansız Takas’da insanların bünyelerinde iki şeyin birbiriyle mücadele edeceğini söyler: “Bütün bir kültürün bireysel özgürleşme özlemi ile bireysellik ve özgürlük sayesinde türün derinliklerinden gelen tiksinti.” (3) Fellini’nin filmde altını çizdiği nokta aslında bu tiksinti öncesi yüzleşme anıdır. Hedonizmi bir savunma aracı olarak, bilinçsizce, sadece haz temelli -dünyevi ya da cinsel- kullanılmasının ardında yatan, gerçeğin inkârından başkası değildir. Baudrillard, kendini inkârı bireysel bilicin son evresi olarak tanımlar. “Bu çelişkili hareket kendini dayanılmaz bir pişmanlık, mevcut haliyle dünyaya kurulan derin bir hınç ve giderek alevlenen kendinden nefret etme duygusu”(3) ile göstermektedir. Marcello’ya geri dönecek olursak, öz benliği ile parçası olamadığı toplumda, inkâr onun için dönüşümünü tamamlayan bir unsurdur. Artık popülist, faydacı bir reklam ajansının parçası olarak, hedonizmin yönlendirdiği, anlamsız ve merkezden kopuk yaşamına devam etmektedir, oysaki “Hiçbir şeye sahip olmayanın elindeki alınacak”tır. (4)

Marcello’nun kaybettiği nedir? Ya da daha başka bir ifade ile kaybetmek için çabaladığı, kendini adadığı yozlaşma isteğinin fayda paydasında ne bulunur? Özelden genele gidersek, Marcello’nun yozlaşmasını anlamlandırmak, epizottaki grupları ve Roma’nın yozlaşmasını anlamamıza yardımcı olacaktır. Diyalektik bir yöntemle düşündüğümüzde -bir harmoni yakalayamayacak kadar zayıftır- film içerisinde Marcello’nun modernizm ile hedonizm arasında yalpalaması, seçimlerini tam olarak yapamamış olmasından kaynaklanmaktadır. Kadınların etkin olduğu bir erkek dünyasında, tüm “cool” görüntüsünün aksine gerçek anlamda söz sahibi değildir. Filmin meşhur Trevi çeşmesi sahnesinde, Fellini suları keserek Marcello’nun cinsel ilişkisinin sonuçsuzluğuna bir gönderme yapar. Keza babası ziyaretine geldiğinde, oğlunun çevresinde yaydığı “cool enerji”den faydalanma isteği de sonuca ulaşmayacaktır. İlginç olan, arzu ettiği anlarda perdelenen cinselliğin, arzulayanın kadın olduğu durumlarda özgürlüğüne kavuşmasıdır. Fellini, Marcello’nun girdiği camianın bir parçası değil de dekoru olduğunun altını çizer. Daha kötüsü bu tatlı yaşamın sonsuza kadar sürmeyeceğini, çan eğrisi aşağı döndüğünde kaybedeceklerini babası özelinde hatırlatır. Ancak yerine bir öneride bulunmaz, hatta diğer çıkış yollarını da -aile, din- kapatır: Marcello’nun imrendiği Steiner‘ın çekirdek aile yaşamının trajik bir yanılsama olduğunu görürüz. Din ise, biçare ve cahil kesimleri kandırmak adına İsa ve Meryem’i dini anlamlarını yitirmiş, uyduruk imajlara dönüşmüştür. Filmin açılışında Roma üzerinde gezerek şehri terk ediyormuş izlenimi veren İsa figürünü gösteren Fellini; diğer taraftan O’nu iplerle bağlayarak, imaja tapan kalabalıkların parçası olduğunu ve kaçamayacağını ima eder. Kilisenin bu agresif dışa vurumlara çıldırmasını anlayabiliyoruz da, dini figürlerin imaja çevrilmesi daha trajik değil midir? Diğer taraftan Katolik eğitimin yarattığı mitin bir sonucu olan ahlaki kusursuzluk ve meleksel imajın da Roma’da karşılığı yoktur. Artık bu saflık arzusu nostaljik bir imgeden ibarettir. Bu yüzden filmin son sahnesinde Marcello tüm bu Katolik imajları temsil eden kıza “sizi duyamıyorum” diye bağırır, çünkü duymak istemiyordur. Bu duymayı istememe halinin -ayna’daki görüntüyü kabullenmenin- Marcello’nun yaşamı için kaybetme olmadığının altını çizmek gerekiyor. Baştaki soruya dönersek, Fellini’nin gösterdiği, yozlaşmanın bir seçim olduğu gerçeğidir. Bu açıdan ahlaki kaybı yok sayan Marcello, renkli ve sahte imajların hâkim olduğu Roma’nın ona sağladığı eril gücü, bireyselliği ve parayı tercih etmiştir. Yedi gecesine ortak olduğumuz yolcuğunda, uğradığı her durakta -gece yarısı partileri, seçkin konuklu köşkler, ünlü kişilikler hatta kilise- aradığı da bu yüzeyselliktir. Aynı Roma’nın diğer entelektüel burjuvaları gibi.

(1) Eduardo Galeano, Aynalar, Sel Yayıncılık
(2) Emil Michel Cioran, Çürümenin Kitabı, Metis Yayınları
(3) Jean Baudrillard, İmkansız Takas, Ayrıntı Yayınları
(4) Matta İncili 25:29

twitter.com/gok_gkhn

, , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.