Phoenix ve Christian Petzold Sineması Üzerine İzlenimler

Phoenix ve Christian Petzold Sineması Üzerine İzlenimler

Yazar Puanı4
  • Bu yazı Christian Petzold’un sinemasının karamsar olduğuna dair bir his uyandırabilir. Sonuçta güvenlikli alanların terk edilememesi, gerçeğin kendisiyle toplumsal yüzleşmenin mümkün olmadığını vurgulaması ve karakterlerinin özgürlük ile bağımlılık arasındaki eşikte tedirgin bir bekleyiş içinde olmaları sinemasının gerçeğin karanlığını yansıttığını gösterir. Öte yandan özne-karakterleri filmin içinde pasif bir seyirci konumuna düşürüp, seyirciyi yabancılaştırmasıyla devrimci bir sinema anlayışına sahiptir. Güçlü kadın karakterleri de ayrıca not edilmeli. Christian Petzold, filmlerinin finalini bir umut ya da karakterin bir çıkışı ile bitirse de gerçeğin şokunu seyirciye hissettirmesi açısından filmleri karanlıktır. Gerçeğin trajedisini, seyirciyi tahrik edecek ve dinç tutacak bir anlatımla aktarır ve daima “düşünceli seyirci”ye alan açar.
Share Button

Sanat Manipülasyondur

Dogtooth (2009) filmi birçok sinema seyircisi tarafından önemli ve cesur bir film olarak değerlendirildi. Filmin farklı ve cesur olduğuna katılmakla birlikte bu filmin gerçeği manipüle eden Hollywood anlatılarından pek de farklı olmadığını düşünüyorum. Film, bir babanın ailesini tehlikelerden korumak adına kapalı bir ortamda kendi ideolojik atmosferine göre yeni bir dünya yaratmasını anlatır. Aile fertleri bir nevi Matrix’te yaşarlar ve dışarıdan haberdar değillerdir. Dışarının kötülüklerine dair çeşitli mitler üreten baba, çocuklarını böylece içeride tutmayı başarır. Filmin yaratıcılarına göre insandaki merak ve özgürlük tutkusu bu ideolojik evrenden çıkış yoludur ve bir gün mutlaka insan özgürlüğünü elde edebilmek için ne yapması gerekiyorsa yapacaktır. Filmin finalinde bu basit önerme gerçekleşir ve son sahnede kızlardan biri evin dışarıya açılan tek vasıtası olan otomobilin bagajına gizlenerek dışarıya çıkmayı başarır. Filmin aksiyonu sonlandırdığı yer oldukça önemlidir. Bu finalle seyirciye bir özgürlük miti armağan edilir. Kızın dışarıda nasıl ayakta duracağı, yeni hayatını; baskıcı olsa da korunaklı hayatına tercih edip etmeyeceğine dair bir bilgi edinemeyiz. Filmin bu son aksiyondan sonra devam ettiğini düşünelim: Muhtemelen birkaç haftalık aylaklık evresinden sonra kız dışarıda yaşayamayacak ve babasının himayesine geri dönecekti. Filmin, aksiyonu tam da kızın yeni hayatının ilk adımında kesmesi filmin gerçeği manipüle ederek klasik bir Hollywood anlatısına yaslanmasına neden olur. James Cameron’un Titanic (1997) filminde de aynı şey olmaz mı? Egosu bir şekilde zarar görmüş olan zengin bir kızın (Rose) yakışıklı ve fakir bir erkek olan Jack’i kullanarak egosunu tamir etmesini ve filmin finalinde erkekten kurtulmasını anlatmıyor mu film? Aksiyon yine tam yerinde kesilmiştir ve seyircide ölümsüz bir aşk miti yaratılıvermiştir. Jack de bu elim kazadan bir şekilde kurtulsaydı ne olacaktı? New York’un varoşlarında birkaç haftalık ateşli sevişmelerin ve aşk dolu günlerin ardından Rose eski hayatına dönmek istemeyecek miydi? Biri bağımsız(!) diğeri ana akım sinemadan iki örnekte de görülüyor ki sinema gerçeği manipüle ederek seyirciyi katarsise uğratan bir mit yaratır. Dogtooth’ta özgürlük olan bu mit Titanic’te aşktır. Seyircinin gerçeğin trajedisine odaklanması engellenir. Nietzsche, sanat eserlerini ikiye ayırdığında trajediyi dramdan üstün tutmuştu; çünkü dram, insanı tatmin ediyor, sağaltıyor, insanın hareket kabiliyetini yok ediyordu ve burjuva sınıfının gereksiz yaşamına ait bir sanat formuydu. Yüce olan sanat ise trajedi idi; çünkü trajedi, insanı tahrik ediyor, hareket kabiliyetini güçlendiriyor ve üstinsan potansiyelini eyleme dönüştürebilecek nüveler içeriyordu. Kısaca sanat gerçeğin trajedisine odaklanmalıydı.

Gerçeğin Trajedisine Odaklanan Yönetmen: Christian Petzold

İnsanın gerçek trajedisi, arzu ettiğimiz şeylere ulaşmak için çabalamak yerine onları bir şekilde baskılayarak korunaklı alanlarımızı terk etmemek ve bu alanları kaybetmemek için belirli bir direniş göstermemizdir. Hepimiz ideolojik bir hapishanede yaşadığımızın farkında olsak bile Dogtooth’un yaratıcılarının iddia ettiklerinin aksine merak ve özgürlük tutkusu bastırılır ve düzenin bir parçası olmaya gönüllü oluruz. John Carpenter’ın They Live (1988) filmini hatırlayalım. John iş bulmak umuduyla büyük bir şehre gelir ve inşaatta çalışmaya başlar. Yaşadığı gettonun yakınındaki kiliseye giden John orada kutuların içinde gözlükler bulur ve bir tane alır. Bu güneş gözlükleri kilisede ne aramaktadır? John şehirde dolaşırken bu gözlüğü kullanır ve hakikatle yüzleşir. Gördüğü her reklamın ve nesnelerin içindeki gizli mesajları görmeye başlar: Tüket, düşünme, itaat et… John yaşadığı dünyanın gerçekte nasıl bir yer olduğunu bu gözlüğü takınca fark eder: Dünyayı uzaylılar ele geçirmiştir ve gizli mesajlarla insanlar kontrol edilirler. Slavoj Zizek, bu filmde bir sahneye dikkat çeker: John gözlüğün işlevini fark ettiğinde onu bir arkadaşına anlatır ve gözlüğü denemesini ister. Arkadaşı ise gözlüğü takmamak için direnir. John gözlüğü takmak için diretir, arkadaşı takmamak için direnir ve aralarında 6-7 dakikalık bir kavga başlar. Bu uzun kavga sahnesinin anlamı nedir? Elbette gerçeği öğrenmenin ve özgürlük için mücadele etmenin bedelleri vardır. Güvenlikli alanlarımızı -ideolojik bir hapishanede yaşasak dahi- terk edip neden bilinmeyen yeni bir hayata adım atalım ki?

Christian Petzold’un filmlerinin ana karakterleri bir sıkışmışlığın ve özgürlüğe adım atmanın eşiğinde bekleyişin temsilleridir. Karakterlerin basitçe özgürlüğü seçmelerinden ziyade Christian Petzold bizi gerçeğin trajedisiyle yüzleştirmeyi seçer. İlk filmi Die İnnere Sicherheit (2000) anne babası eski RAF militanı olan ve bu yüzden sürekli yer değiştiren, sabit bir yaşamı olmadığı gibi insanlarla iletişimi de ailesi tarafından kısıtlanmış olan 15 yaşındaki Jeanne’in hayatını anlatır. Jeanne’nin zorunlu olarak sürekli ailesi tarafından kontrol edilen hayatı, onun özgürlüğüne ket vuran bir hal alır. Arkadaş edinmesi, okula gitmesi, zorunlu olmadıkça -alışveriş yapması vs. dışında- dışarı çıkması ve tanımadığı insanlarla -ki bunlar anne baba dışında herkes oluyor- konuşması yasaktır. Jeanne; bu denetim altında, yaşıtı olan bir erkekle tanışır ve ona âşık olur. Oğlan, bir yetiştirme yurdunda kalıyordur. Jeanne’in eline, anne babasının denetiminden çıkmak için bir fırsat geçer; fakat filmin finalinde anne babası Jeanne’nin gitmesine izin verse de Jeanne bunu istemez. Özgür yaşamı reddederek korunaklı hayatını devam ettirmeyi seçer. Bir bakıma They Live’de illüzyonun arkasındaki gerçeği gösteren gözlüğü takmayı reddeden John’un arkadaşı gibi, Jeanne de ideolojik tahakkümün hüküm sürdüğü güvenlikli alandan çıkmayı istemez.

Gespenster (2005)  topluma dışarlıklı olan iki “mort civile”in Toni ile Nina’nın ilişkisini anlatır. Filmin merkezinde Nina vardır ve Nina’nın yersiz yurtsuzluğu benimseyip özgürlüğe kanatlanma heveslisi olmadığını Toni’nin kendisini aldattığı sahnenin ardından devam eden sahnelerde fark ederiz. Nina bir “anne”nin korunaklı alanına girmek için mücadele edecektir.

Yella (2007), Christian Petzold’un daha sonra Barbara (2012) filmi ile tekrar gündeme taşıyacağı bir konuyu işler. Yella, yaşadığı Doğu Alman şehrinden başarısız olan evliliğini de geride bırakarak yeni bir hayata başlamak istese de yeni hayatının da eskisinden pek bir farkı olmadığını görür. Babasının portakal soyma sahnesindeki mizanseni ile aynı mizanseni içeren seviştiği erkeğin portakal soyma  mizanseni babanın -bir nevi ideolojinin başat ögesi olan Büyük-Öteki’nin- bakışının daima Yella’nın üzerinde olduğunu gösterir. Batı’nın da tıpkı Doğu gibi sevgilinin de tıpkı eski kocası gibi her şeyi kontrol etme meraklısı olduğunu keşfeder. Özel hayatın kamusal hayata içkin olduğunun temsilidir adeta bu film. Filmin sonunda yönetmen ustaca bir trük ile seyircinin algısını yapıbozuma uğratır ve verdiği mesajların yanına bir sonuncusunu ekler: Batı’ya ulaşmak mümkün değildir.

“Tiyatroda, büyük bir olay ancak başka büyük bir olaydan doğar. Sıradanın engin ve gizemli gücünü keşfetmeyi sadece roman başarmıştır.” Milan Kundera’nın bu yargısını okuduğumda sinemaya haksızlık yaptığını düşünmüşümdür, en azından Avrupa Sanat Sineması’na. “Sıradanın engin ve gizemli gücü”nü; Fassbinder ve Wenders gibi isimler için ‘sanatsal anlamda ebeveynlerimdir’ diyen Christian Petzold hakkıyla yakalamamış mıdır? Jerichow (2008), Flaubert’ten beri batı sanatının (roman, tiyatro, sinema) sıklıkla kullandığı bir tema olan karı-koca-âşık üçlüsünün trajedisini anlatır. Oldukça klişeleşmiş ve defalarca tekrarlanmış olan bu anlatı Christian Petzold’un elinde sıradanın güçlü bir anlatımına dönüşür. Sadece Jerichow için değil tüm filmlerinde ama en çok da Jerichow’da karakterlerin tekinsizlik hali süreklidir. Üç karakterin de kendine sakladığı bir sırrı ve güvenlikli bir alanı vardır. Yine merkezde genç bir kadın vardır. Genç ve güzel Laura’nın neden Ali ile evlendiğine ilk başta pek anlam veremesek de bu evliliğin bir çıkar ilişkisi olduğunu sonunda anlarız. Laura bu zorunluluk halini yani güvenlikli alanını genç sevgilisi için terk edebilecek midir? Film, Laura’nın bu tercihine gündelik hayatın sıradan işleri ve ilişkileri çerçevesinde yaklaşır. Jerichow, sıradanın insan üzerindeki hâkimiyetini ve insanın güvenlikli alanını terk etmesinin zorluğunu ustalıklı bir şekilde gündelik hayatın içinde gösterir.

Barbara (2012), yine bir Nina Hoss-Christian Petzold ortaklığının ürünüdür. Bu kez Doğu Almanya’dan Batı Almanya’ya kaçmak isteyen bir hekimin, Barbara’nın çıkışsızlığı resmedilir. Batı’ya ulaşmanın mümkün olmadığının anlatıldığı Yella gibi Barbara da bütün uğraşlara rağmen “içinde bulunduğu durum”dan kurtulamaz.

Phoenix (2014): Kimliğin Aynada Görünen Yüzü  

Christian Petzold’un son filmi Phoenix yine Nina Hoss’un başrolünde oynadığı, diğer filmleri ile ortak temaları taşıyan bir film. Bu filmin özelliği kullandığı temaları bu kez kimlik kriziyle birlikte ele alması. 2. Dünya Savaşı’ndan sonraki Almanya’nın durumunu anlatan film; toplama kampından bir şekilde kurtulmayı başarmış Yahudi Nelly’nin doğduğu ve yaşadığı topraklara geri dönüşünü anlatıyor. İşkenceden yüzü tanınmayacak hale gelmiş Nelly bir estetik operasyon geçirerek eski kimliğinin tamamen silinmesine neden olacak şekilde yeni bir yüze kavuşur. Nelly’nin yeni yüzüne alışması zaman alacaktır; ama asıl önemli olan şey Nelly’nin bu yüzü isteyip istemediğidir. Bu yeni yüz zaten soykırımla fiziksel olarak kamusal alandan silinmiş olan Yahudilerin sembolik olarak da yok olması anlamına gelmektedir. Nelly’ye ameliyatı ve sonrasındaki hayatı için yardım eden Lene Winter, Nelly’nin ısrarı üzerine yüzündeki sargılar tamamen çıktığında onu eski yaşadığı muhite götürür. Yıkık dökük harabelerin içinde tek başına dolaşan Nelly, yıkıntıların içinde bir ayna fark eder ve yeni yüzünü eski mahallesinde ilk kez görür. Nelly’nin bir anlık irkilmesi Yahudi kimliğinin Almanya topraklarından tamamen silinişinin hatırlanması ile ilgilidir. Nelly elbette bu durumdan rahatsızlık duyar. Kamusal alandan reddedilen kimliğini geri kazanmak için kocasını aramaya koyulur. Winter, Nelly’nin Filistin’de kurulan İsrail devletine gitmesi gerektiğini, orada Yahudi kardeşleri ile birlikte rahatça yaşayabileceğini söyler; fakat Nelly, bu duruma pek sıcak bakmaz. Burada Tayfun Pirselimoğlu’nun Ben O Değilim (2014) filmini hatırlamakta fayda var. Filmin başında başkarakter Nihat’ın aynada kendini süzüşü ve aynayı terk ettikten sonra aynada kalan hayaleti kimlikteki yarılmayı tam olarak gösterir. Nihat, kocası hapishanede olan genç Ayşe ile flört etmeye başladığında, fiziksel olarak kocasının yerine geçmiştir. Bir gün Ayşe’nin kocasına fiziksel olarak çok benzediğini fark ettiğinde Nihat yüzünde ufak değişikliklerle tamamen kocasının yerine geçer ve sembolik olarak da kocasının kimliğini elde eder. Ayşe’nin ölümünden sonra gelişen olaylar, Nihat’ın kimliğindeki yarılmayı derinleştirir. Filmin sonunda Nihat’ın artık “koca” olarak -yani o artık resmi kurumlarca da Nihat değildir- varlığını sürdürmesi, filmin ismini seyirci nezdinde kuşkulu hale getirir. Son sahnede polisin Nihat’ı sorgulaması ve kendine ait olmayan bir hayat hakkında sorular sorması ve Nihat’ın sessizce durumu kabullenişi “ben o değilim” derken yönetmenin Nihat’ın gerçek kimliğini mi yoksa sahte kimliğini mi sorguladığını sorunlaştırır. Nihat’ın yeni kimliği de eskisi gibi belalarla doludur ve yine çok sıkıcıdır. Ben O Değilim tam anlamıyla bir kara filmdir ve bu özelliğiyle Christian Petzold’un Phoenix’i ile benzerlik gösterir. Burada karakter için bir üçüncü yol onun mesihi olabilir; zira sahte kimliği de gerçek kimliğine dönüşmekte gecikmemiştir. Yönetmenin film boyunca ısrarlı bir şekilde kullandığı çerçeve içinde çerçeveler Nihat’ın bu üçüncü yolu bulamayacağına dair seyirciye net bir mesaj verir.

Peki, Nihat’ın sahte kimliği, kendi gerçek kimliği ile benzerlik göstermeseydi de elde ettiği kimlik, özlemini duyduğu bir hayatın kimliği olsaydı? O zaman ne olacaktı? Bu sorunun cevabını da  John Frankenheimer’ın Seconds (1966) filminde bulabiliriz. Seconds, artık hippi döneminin özgürlük ve başına buyrukluk arzularının dillendirildiği yıllara ait olması açısından da mühim bir film. Arthur Hamilton, sıkıcı ve sıradan gri hayatından kurtulmak için bir şirkete başvurur. Orta-sınıf sıkışmışlığından kurtulması için şirket Hamilton’a yeni yakışıklı bir yüz, adaleli bir beden ve yeni bir kimlik verir. Çeşitli operasyonlar sonucu; Los Angales’da bir sahil kasabasında eğitimli ve karizmatik bir ressam olarak hayatına devam edecektir. Hamilton’un yeni hayatı onun rüyaları esas alınarak dizayn edilmiştir. Hatta ona karısının aksine genç ve güzel bir sevgili de ayarlanmıştır. Tam her şey yoluna girdi derken Hamilton eski hayatını özlemeye başlayacak, evini ve karısını görmek için geri dönecektir. Ters giden şey nedir? Hamilton neden eve geri dönmek ister. Slavoj Zizek’e göre rüyalardan oluşan bir hayat Hamilton’un maddi gerçekliğini ortadan kaldırmıştır. Burada film, ideolojinin işlevsizliğine de bir vurgu yapmaktadır. Gerçekten arzu edilen “yeni müreffeh yaşam biçimleri” maddi gerçekliğimizi ortadan kaldırmaya başladığında bir kimlik krizi ile baş başa kalmıyor muyuz?

Phoenix’in Nelly’sine dönecek olursak; aynanın karşısındaki irkilme, eski yüzüne bir hasret duymaktan öte eski yüzünün taşıdığı sembolik kimliğin -Yahudi kimliğinin- yok edilmesi ile ilgilidir. Nelly, kocasını bulduğunda bir an eski kimliğine yeniden sahip olacağını düşünür; fakat aslında Nelly’yi Nazilere ihbar eden kocasından başkası değildir. Kocası Johnny, Nelly’yi gördüğünde elbette onu tanıyamaz; çünkü Nelly çoktan ölmüştür; fakat bu Nelly’ye çok benzeyen kadını Nelly’nin yerine geçirerek Nelly’nin mirasına konabilir. Johnny, gerçek Nelly’yi sahte zannederek gerçeğin yerine ikame etmeye çalışır. Bu açıdan film Alfred Hitchcock’un başyapıtı olan Vertigo (1958) ile aynı noktada birleşir. “Scottie, Madeleine’e dönüştürmek istediği Judy’nin Madeleine olduğunu sonunda anladığında, kendisini ele geçiren öldürücü öfke, aldanmış Platonistin mükemmel bir kopyaya dönüştürmek istediği orijinalin, kendinde bir kopya olduğunu fark ettiği zamanki öfkesidir. Buradaki şok orijinalin saf bir kopyaya dönüşmesi değil -ki bu Platonizmin bizi her zaman uyardığı standart bir aldanmadır- kopyanın (öyle kabul ettiğimizin) orijinal çıkmasıdır.”(Zizek;2014,s.36) Böylece Phoenix de Vertigo gibi anti-Platonist bir film olma özelliği kazanır. Johnny’nin filmin finalinde kopyanın aslında orijinal olduğunu fark ettiğinde yaşadığı şok sadece bir aldanmışlığın şoku değil kendi ihaneti ile ve Yahudi soykırımı ile yüzleşmesinin şokudur. Nelly, orijinalinin yerine geçmek için rol yaptığında Johnny’ye toplama kampları ile ilgili soru sorduklarında ne söyleyeceğini sorar. Johnny, kimsenin toplama kamplarını merak etmediğini ve bir şey sormayacağını söyler. Nelly’nin gerçek kimliği ile yaşadığı topraklarda var olma çabası, yaşadığı acıların da en azından biraz duyumsanması ile mümkün olacaktır. Sembolik ve fiziksel olarak reddedilişinin yanında bir de hatıralarının, acılarının, hikâyelerinin yok oluşuna da şahit olur. Petzold, filmle ilgili bir röportajda Almanya’nın o dönemde ahlaki bir çöküntü yaşadığını söyler ve ekler: “Kamplardan kurtulanlar, eski hayatlarını geri almak istediklerinde ülkenin kendilerinden özür dileyeceğini ve sıcak bir karşılama olacağını düşündü. Ama olaylar böyle gelişmedi. Tam aksine, kimse onlarla muhatap olmak istemedi. Olanlar hakkında konuşmaları gerekiyordu ama kimse dinlemek istemedi. Herkes onlara karşı körleşmişti. Johnny de bu körlüğün tam bir portresi. Bu suçluluk duygusuyla başa çıkabilmek için düşünebildiği tek şey parayı alıp ülkeyi terk etmek. 60’larda Almanların birçoğu tam olarak bunu yaptı. Kirli paralarını alıp Mallorca’ya taşındılar. Galiba deniz kenarında kokteyl içerken yaptıklarını unutmak çok daha kolay. Her şey bir uçurum gibi, o kadar derindi ki bakmak istemediler. Hayatlarına devam etmek istediler.”

Johnny, her şeyin tamamlandığını, artık kusursuz bir Nelly yarattığını düşündüğünde küçük bir ayrıntıyı da Nelly’nin vücuduna kazımak ister: toplama kamplarındaki esirlerin kolunda bulunan numaralar. Nelly bu duruma öfkelenir ve kabul etmez; Johnny de diretmez. Zaten kimsenin toplama kampı ile ilgili tek kelime etmeyeceği konusunda haklı çıkmıştır. Sanki Yahudiler hiç acı çekmemiş gibi davranmaya devam ederler. Filmin finalinde Nelly’nin şarkı söylediği sahnede Johnny piyano çalarken gözü birden Nelly’nin koluna takılır ve numaraları görür. İşte öznenin gerçeğin şoku tarafından taciz edildiği an burasıdır. Kimliğin gizil göstereni film boyunca Özne/Erkek için ilk kez görünür; tıpkı Vertigo’da Scottie’nin Judy’nin boynunda Madeleine’e ait bir kolyeyi görmesi ve kopya zannettiğinin gerçek olduğunu anlaması gibi burada da Johnny gerçeğin kendisi ile yüzleşmek zorunda kalır.

Christian Petzold’un sadece bu filminde değil diğer filmlerinde de özne çoğu kez pasif bir izleyici durumuna düşürülür. Böylece sinemanın bağımsız olmasının -neredeyse- bir koşulu olan seyircinin özdeşleşiminin kırılması başarılmış olur. “Belirli bir tarihsel noktada, özne Gerçek’in şoku tarafından alt edilir; ve Gerçek’in bu tacizci etki/tepki bütünlüğünü, öznenin, içinde angaje bir fail olarak eyleyebileceği/tepki gösterebileceği gerçekliğe doğrudan müdahalesini bozar. Gerçek tarafından altüst edilen özne kendisinin ve dünyasının güçsüz bir seyircisine dönüşür.”(Zizek;2014,s.16) Nelly şarkısını söyleyip kapıdan öylece çıkıp giderken Johnny eyleyemeyen bir fail olarak kendi suçuyla baş başa kalır. Hem Johnny hem de soykırımla ve dolayısıyla Nelly ile yüzleşemeyen eski dostları yüzün maske işlevini kaybettiğini bu sahnede anlarlar. Gerçek tüm yalınlığıyla rahatsız edici bir hal alır. “Freudcu bir açıdan bakıldığında, yüz, Komşu-Şey’in saçtığı dehşeti saklayan nihai maskedir; Komşu’yu kendisiyle özdeşleşip duygudaşlık kurabileceğimiz bir ahbap haline getiren şeydir yüz.”(Zizek;2011,s.23) Yüzün örtülü olması -Fransızların burkadan ürpermelerinin bir sebebi de bu tekinsizlik hali ve herkesi denetleme alışkanlığı değil mi?- ya da yüzün altında saklı olan hakikatin -Nelly’nin toplama kampında işkence görmüş yüzü- ortaya çıkması Komşu-Şey’in -yahudilerin- yüzleşmek istemediğimiz gerçekliğini de ortaya sermez mi?

Şimdi filmin nihai kimlik krizinde toplumun Nelly’nin gerçek yüzü ile yüzleşmesinin imkânsızlığına yaptığı gönderme ve Özne/Erkek’in pasifize edilmesi Phoenix’in alâmetifarikasıdır. Nelly karakteri sinema tarihinin de bence en ilginç karakterlerinden biridir. Nina Hoss’un başarılı bir şekilde canlandırdığı karakter Billy Wilder’ın Fedora (1978)’sının krizini yaşar. Yaşlı olmasına rağmen gizemli bir şekilde genç olan Hollywood yıldızının sırrı filmin finalinde ona âşık olan genç bir aktör tarafından ortaya çıkartılır. Fedora zannettiğimiz kişi aslında Fedora’nın ona tıpatıp benzeyen genç kızıdır. Yaşlı Fedora bir villada istirahat etmekte ve kızı aracılığıyla sembolik kimliğinin varlığını devam ettirmektedir. Burada anne ile kız arasındaki kriz şudur: Anne fiziksel olarak kamusal alandan reddedilmişken kızı sembolik olarak -bir başkasının kimliği ile yaşadığı için- kamusal alandan reddedilmiştir. Nelly’nin bu iki açmazı tek bedende içselleştirdiğine şahit oluruz: Nelly hem başka bir yüzle yeniden var olduğu ve kendisinin kopyası olduğu için fiziksel olarak hem de Yahudi kimliğinin reddi anlamında sembolik olarak reddedilmiştir.

Sonuç Niyetine

Bu yazı Christian Petzold’un sinemasının karamsar olduğuna dair bir his uyandırabilir. Sonuçta güvenlikli alanların terk edilememesi, gerçeğin kendisiyle toplumsal yüzleşmenin mümkün olmadığını vurgulaması ve karakterlerinin özgürlük ile bağımlılık arasındaki eşikte tedirgin bir bekleyiş içinde olmaları sinemasının gerçeğin karanlığını yansıttığını gösterir. Öte yandan özne-karakterleri filmin içinde pasif bir seyirci konumuna düşürüp, seyirciyi yabancılaştırmasıyla devrimci bir sinema anlayışına sahiptir. Güçlü kadın karakterleri de ayrıca not edilmeli. Christian Petzold, filmlerinin finalini bir umut ya da karakterin bir çıkışı ile bitirse de gerçeğin şokunu seyirciye hissettirmesi açısından filmleri karanlıktır. Gerçeğin trajedisini, seyirciyi tahrik edecek ve dinç tutacak bir anlatımla aktarır ve daima “düşünceli seyirci”ye alan açar.

Christian Petzold’un alegorisinin en özellikli tarafı günümüz ideolojisinin işlevselliğini tam olarak yansıtmasında yatar. Karakterlerin neden “içinde bulundukları durumu” terk edemedikleri ya da neden güvenlikli bir alana ihtiyaç duyduklarını sorduğumuzda cevap vermemiz için kendi hayatımıza bakmamız yeterlidir. Batılı toplumlar tarafından totalitarizmin sıklıkla Doğu toplumlarına atfedilmesi, kendi demokrasi ve özgürlüklerinin de totalitarizm taşımasının üzerini örten bir yalan değil midir? Edward Snowden’in basına CIA belgelerini sızdırmasının ardından hepimiz nasıl bir ideolojik hapishanede yaşadığımızı görmedik mi? George Orwell’ın komünist blok üzerinde ideolojik bir silah işlevi gören 1984 romanının Big Brother’ı özgür dünyaya ait çıktı ve hepimiz şu an bu belgeleri hiç görmemiş ve duymamış gibi yapmıyor muyuz? Kontrol toplumuna içkin yaşamlarımız bu belgelerle teşhir edilmişken gerçeğin üzerini örten kopya yaşantılarımızla özgür olduğumuzu -hâlâ- iddia etmiyor muyuz? Peki niçin? Bendenizin bu soruya basit bir cevabı var: Eski Çin’de İmparator öldüğü zaman saray eşrafı da İmparator ile birlikte diri diri gömülürmüş. Bu İmparator’un zehirlenme ve suikaste uğramasını engellemek adına alınan bir tedbir olarak biliniyor. Böylece saray halkı İmparator’a bir zarar gelmemesi için elinden geleni yapıyor; çünkü kendi ömrünün İmparator’un ömrü kadar olduğunu biliyor. Şimdi 1980’den sonra küresel şirketlerin vazettiği istikrar  mefhumunun da böyle bir ideolojik işlevi yok mu? Kaybedecek hiçbir şeyi olmayan bizlere -ezilen çoğunluğa- bir şekilde küresel şirketlerin zarar etmesi durumunda bizim de onlarla birlikte öleceğimiz belletilmiştir. Böylece hepimiz liberal ekonomik sistemin birer savunucusu ve zorunlu birer hamisi olduk. İmparatoru öldürme -kapitalizmi yıkma- hayali ya da fikri İmparatorla birlikte ölme tehdidi ile bastırılıyor ve sistemin sopasını sırtımızda hissettiğimizde bizler de Christian Petzold’un karakterleri gibi sadece eşikten dışarı birkaç adım atabiliyoruz.

Kaynaklar:

Slavoj Zizek, Sanat Konuşan Kafalar, Encore Yayınları, 2014
Slavoj Zizek, Ahir Zamanlarda Yaşarken, Metis Yayınları, 2011
Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Ideology, Belgesel-film, yönetmen: Sophie Fiennes
Milan Kundera, Perde, Can Yayınları, s. 29
Christian Petzold’un röportajı: http://film.iksv.org/tr/arsiv/haberarsivi/p/1/1103

twitter.com/kursatsaygili

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

1 comment

  1. ziryap

    dogtooth filminin sonunda kızın o hayata atılabileceğini bile bilmiyoruz. sonuçta normal bir şekilde yürüyerek çıkmamış yine dış dünyaya açılmanın ‘tek’ yolu olan arabanın bagajına saklanarak çıkmış ve arabanın bagajından hiç çıkamayarak havasızlıktan ölebilir veya babası onu farkedebilir. tabi hafızam beni yanıltmıyorsa böyle bitiyordu çıktıgına dair bir şey hatırlamıyorum. teşekkürler

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.