Vesikalı Yarim (1968): “Geçmiş Zaman Kipinde Modernizm”

Vesikalı Yarim (1968): “Geçmiş Zaman Kipinde Modernizm”

Yazar Puanı4
  • Vesikalı Yarim’in perspektifinden bir izlek oluşturduğumuzda film ile ilgili modernliği reddetmediğini fakat modernliğin toplumsal yaşantının günlük işleyişinde oluşturduğu eşitsiz durumlarını toplumsal ve kültürel yönleriyle gösterdiğini görürüz. Bunun nedeni yönetmenin iki farklı kültüre ait bireyler arasındaki ve onların semtleri ile olan ilişkilerini aktarırken kesinlikle bir karşılaştırma misyonuna girişmemesidir.
Share Button

Birçok farklı modernizm tanımı yapılmış olsa da tüm tanımlar öyle ya da böyle zaman metaforlarını içinde barındırır. Batı, zaman kavramını şimdi, geçmiş ve gelecek ile ilişkili bir kategori olarak algılarken, yerli kültürlerin birçoğu, içsel ve dışsal olayları birbirinden ayırmak yerine farklı zamanları farklı deneyimlerle ilişkilendirir. (1) Modern dünyada topluluklar bütün bir homojenlik gösterir ve zaman doğrusal olsa da geçmişle bağını kesin bir biçimde koparır. Fakat bu zamansal doğrusallığın (geçmiş-şimdi-gelecek) başta yerli kültürler olmak üzere birçok kültürde birbirine mutlak eklemli yapısından dolayı paradoksa neden olduğu gerçeği göz ardı edilemez. Geçmişin koşulları ve sınırlılıkları ile oluşan şeylerin şimdiki zaman içinde silinmeye başlanması ile şekillenen geleceğin oluşturduğu bu paradoksun sonucu, yeni bir modernizm tanımına gebedir. Türkiye’de modernite sürecinin otorite tarafından tepeden inmeci bir zorlama ile başlaması ve zaman doğrusundaki üç kademeden herhangi birinde karar kılınamaması, var olan modernite çeşitlerinden (pre-modern çağ, geçmişle bağını koparmış modern çağ) hiçbirine uymamakla birlikte bireyleri geleneksel-modern ikileminde bırakır. Farklı zamanları farklı deneyimlerle ilişkilendiren bu ikilemi kavramlaştırmak istediğimizde Bruno Latour’un “geçmiş zaman kipinde modern olmak” (2) tanımına sarılmamız gerekecektir. Türkiye Sineması’nın içeriksel olarak bu dertten muzdarip olduğu gerçeğini Lütfi Ö. Akad’ın kült filmi Vesikalı Yarim üzerinden incelemeye çalışalım.

İlk sahnede yerli sosyal kültürün işlevlerinden, dini simgeleyen cami minaresinin gösterilmesiyle başlayan Vesikalı Yarim, manav dükkânında babasıyla çalışan Halil’in (İzzet Günay) arkadaşlarıyla Beyoğlu’ndaki Şen Saz’a gitmesi ve orada konsomatrislik yapan Sabiha (Türkan Şoray) ile karşılaşması etrafında şekillenir. Karşılaşmadan sonra her iki karakter için benlikleri ve hayatları büyük ölçüde farklılaşacaktır. Çünkü geçmiş zaman kipinde modern olan toplumlar için bütünlüklü bir homojenlikten değil, heterojen bir bütünlük içerisinde homojen kültür ilişkilerinin yer aldığı parçalı topluluklardan bahsedilebilir. Bu parçalı toplulukların kendi içerisindeki etkileşimi sonucu bireyler rutin günlük yaşam alanlarından diğerine geçerken ilk başta olduklarından farklılardır ve bu farklılık tamamıyla kimlik deformasyonudur. Türkiye gibi ülkelerde, modernleşmeden kaynaklı oluşan parçalı topluluklarda bireyler dâhil oldukları kolonisel ilişkiler ekseninde kimliklerini biçimlendirir ve diğer topluluklarla olan etkileşimleri çerçevesinde geliştirir. Öyleyse kimlik, kendimizle ilgili yaptığımız tanımlama ile başkalarının üzerinde uzlaşmaya vardığı tanımlama arasında çözülmemiş ve çözülemez bir gerilimi içerir. (1) Halil ile Sabiha arasında başlayan ilişkinin sonucunun ne olacağı merakı, ikilinin kimliksel farklılığından kaynaklı imkânsızlık -melodram belirtileri- ve kimliksel deformasyondan doğan gerilim, filmin dinamizmini oluşturmakla birlikte seyir sürecini ayakta tutan etkenlerdir.

Akad, karakterlerini oluştururken insanı analiz etmek ile yetinmeyip onu toplumsal sosyolojisi içindeki yerine yerleştirerek anlatır. Filmdeki karakterlerin, bir dönemler Yeşilçam’ın sinemanın mucize yönünden faydalanarak uydurduğu karakterler gibi ya tümü ile kötü ya da tümü ile iyi yönünü dillendiren didaktik eksenden farklı olması da Akad’ın filmsel içerikte elde ettiği tek düze olmayan, ulusal niteliklere uygun, natüralist toplumsal gözlemlerini bireyde de gösterebilmesidir. Vesikalı Yarim filminde toplumun oluşturduğu öteki tanımı içerisinde yer alan pavyonda çalışan kadın ile geleneksel aile profilinin oluşturduğu bir mahalle delikanlısının fahşâsını (3) anlatırken her ikisinin de içinde bulunduğu sosyo-ekonomik, sınıfsal, mekansal ve kültürel kimliklerini de asıl anlatmak istediği içerikten ayrı tutmaz. İçeriksel nizamı oluşturan tüm dinamiklerin bütünü beslediğinden hareketle, içeriğin evrensel kodlarını yerellik ile içselleştirmek için oluşturulan karakterlerin de yerli birey tavırları kavranarak oluşturulmadır. Akad Sineması’nda bu bütünlüklü yapıyı bulmak mümkün.

Halil ve Sabiha arasındaki ilişkide var olan çelişki, ikilinin kültürel çelişkilerinin bulunduğu iki semt ile paralel olarak ilerler. Filmin hikâyesi ilerledikçe Halil ve Sabiha’nın şehir ile ilişkisi de ikisinin farklı kültürü ile açıklanabilir. İkili arasındaki ilişkide problemler çıktığında ya da ilişkinin imkânsızlığı dillenmeye başladığında Halil, sakin hayatının bir izdüşümü olan ve şehrin uzak noktalarında tahayyüle çekilirken; Sabiha, kalabalık içerisindeki kendini var edebileceği şehrin gürültüsünün içerisinde gezintiye çıkarak tahayyüle çekilir. Burada görülen şudur: Geleneğin şekillendirdiği bireyin yalnızlaşması kabuğuna çekilmesi ile sonuçlanırken, modern bireyin eylemselliği yabancılaşma ile sonuçlanır.

Vesikalı Yarim’in perspektifinden bir izlek oluşturduğumuzda film ile ilgili modernliği reddetmediğini fakat modernliğin toplumsal yaşantının günlük işleyişinde oluşturduğu eşitsiz durumlarını toplumsal ve kültürel yönleriyle gösterdiğini görürüz. Bunun nedeni yönetmenin iki farklı kültüre ait bireyler arasındaki ve onların semtleri ile olan ilişkilerini aktarırken kesinlikle bir karşılaştırma misyonuna girişmemesidir. Bu misyon reddini iki şekilde görebiliriz: İlki, yönetmenin kendi görüşü ekseninde bir “reçete” yazımına girişmekten uzak durması, ki önceki dönem yerli sinemanın didaktik ve keskin epik yapısından uzaklaşmak için gerekli olan budur; ikincisi, az önce bahsetmiş olduğum modernliği reddetmeyen filmsel içeriğin yönetmende de vuku bulmasıdır. Her ne kadar seçeneklerden ilki ağır bassa da bana göre ikinci seçenek daha ön plandadır. İşte var olan sorun ve yazının başında da bahsetmiş olduğum geçmiş zaman kipinde modern olmak olgusunun kendisi de budur. Otorite merkezli yukarıdan inmeci (batı kopyası / taklidi) modernist yaklaşımları reddetmeden oluşturulan tüm içerikler, Doğu-Batı, eski-yeni, kentli-kırsal çatışması buhranı altında kalmaktan kurtulamamaktadır. Fakat Ayşe Şasa’nın şu tespiti de göz ardı edilmemeli: (Bu filmler) tamamıyla mahalli bir sinematografi oluşturamayıp, hiç değilse bazı müphem ipuçları vermektedir. (4) İşte Vesikalı Yarim’in başarısı da bunun ilk örneklerinden olmasıdır.

1) Melucci, Alberto (2013), Oyuncu Benlik, İstanbul: Sel Yayıncılık.
2) Latour, Bruno (2008), Biz Hiç Modern Olmadık, İstanbul: Norgunk Yayıncılık
3) Fahşâ: Toplumsal ahlaka uygun olmayan ilişki.
4) Şasa, Ayşe (2010), Yeşilçam Günlüğü, İstanbul: Küre Yayınları

#cineritüeltop150

twitter.com/teksinbegec

Teksin Begeç

Kimya Mühendisliği mezunu. İnovasyon, Girişimcilik ve Yönetim bölümünde başladığı yüksek lisans eğitimini bırakarak Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansına başladı. Çeşitli film festivallerinde görev almasının yanı sıra İnönü Üniversitesi Kısa Film Festivali’nin yürütmesini yaptı. Cineritüel sitesinin kurucusu ve yazarı.

, , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir