Sarı Mercedes (1992): Sinik Toplumun Temsili

Sarı Mercedes (1992): Sinik Toplumun Temsili

Yazar Puanı3
  • Freud’a göre gerçek bir sapkın faaliyet, bilinçdışının açıkça sergilenmesi değil, onun örtbas edilmesidir. Sarı Mercedes, Türkiye’nin bilinçdışını ustalıklı bir şekilde örtbas ederek 80 sonrası liberal politikaların devamının nasıl meşruiyet kazandığını anlatır. Bayram, Mercedes’i ile bir dört yol ağzına gelir ve film orada biter. 90’lı yıllar tam da Türkiye’nin gerçekten bir kavşakta olduğu yıllardır.
Share Button

“İçinden çıktığı toplumu betimleme gibi geleneksel bir işlevi olan
sanat yapıtı artık roman değil, filmdir.” (Fredric Jameson)

Mercedes Mon Amour, nam-ı diğer Sarı Mercedes (1992); Adalet Ağaoğlu’nun “Fikrimin İnce Gülü” romanından Tunç Okan tarafından sinemaya uyarlanmış, Türkiye’nin hal-i pür melalini iyi anlatan filmlerden biridir. Sarı Mercedes için bir yol hikâyesi diyebiliriz. Kahramanın merkezde olduğu klasik yolculuk anlatıları genelde kahramanın maddi ya da manevi olgunlaşmasını -bir nevi seyr-i sülük’te tekâmül- anlatan, kahramanın önüne çıkan engelleri aşarak sonunda amacına ulaştığı anlatılardır. Buradaki yolculuk anlatısı klasik anlatıların tersine bize bir geri dönüş hikâyesi sunar. Yani kahramanımızın çevreden merkeze değil merkezden çevreye doğru yaptığı bir yolculuktur bu. Bir tekâmül yani herhangi bir olgunlaşma anlatmaz, sinik bir kahramanın yenilgisini, eve geri dönüşünü (bu ev çoğunlukla taşradır) anlatır.

Filmin başkarakteri Bayram (İlyas Salman), öksüz bir köylüdür. Ankara’nın küçük bir köyünde doğmuş büyümüş, Ankara’nın varoşlarında çeşitli işlerde çalışmış ve bir yolunu bulup Almanya’ya işçi olarak gitmiştir. Yıllarca Almanya’da çöpçü olarak çalışan ama soranlara BMW’de çalıştığını söyleyen Bayram dişinden tırnağından artırarak -belki günlerce aç yatarak- bir Mercedes almayı başarır ve yıllar sonra özlemini çektiği köyüne Mercedes’i ile dönecektir. İşte film bize Bayram’ın Almanya’dan Ankara’daki köyüne sarı Mercedes’i ile yaptığı yolculuğu anlatır.

Filmde iki önemli olgu ile karşılaşırız: Birincisi, Bayram’ın Mercedes’i ile olan ilişkisi; ikincisi, Bayram’ı köyüne ulaştıracak yol. Bayram’ın arabası ile kurduğu ilişki bize Atıf Yılmaz’ın başyapıtlarından olan Selvi Boylum Al Yazmalım (1977) filmini hatırlatır. Bu film bence son derece Marksist bir filmdir. Filmde İlyas (Kadir İnanır) bir şirkette şoför olarak çalışır. Şirket, İlyas’a bir kamyon vermiştir. Kamyonun şirkete ait olduğu filmin başında özellikle vurgulanır -bu araba senin değil, ne diye bu kadar üzerine titriyorsun-; fakat İlyas kamyonu bir nakış gibi işlemiş, ona bir ad vermiştir (ilk başta Aldırma Gönül olan bu isim daha sonra Al Yazmalım olarak değişecektir). Arabası ile sürekli konuşur, onunla dertleşir; kamyonla ilişkisi bir özne-nesne ilişkisi gibi değildir. Yolculukların birinde Asya (Türkan Şoray) ile karşılaşır. Bu karşılaşma sahnesi filmin ana temasını besleyen önemli bir mizansen içerir. İlyas’ın kamyonu çamura saplanıp kalmıştır; İlyas kamyonunu çamurun içinden çekip çıkarmak için uğraşırken Asya ile karşılaşır ve ona âşık olur. Bu sahnede kamyonun yolda kalmış olması filmin önemli diğer karakteri, yol ustası Cemşit’i (Ahmet Mekin) filme davet eder. [Burada peşinen söylemem gereken bir şey var: Filmde Asya ismi tesadüfen konulmuş bir isim değil, bir sembolizasyondur. Asya, hem Asya tipi üretim tarzını hem de coğrafi olarak bu toprakları imler. (İnsan burada emperyalist nostaljiyi besleyen Elif Şafak’ın o ünlü Baba ve Piç romanını hatırlamadan edemiyor. Romanda bir ensest ilişkiden peydah olmuş piçin adının Asya olması elbette bir tesadüf değildir. Dikkatli bir okur, yazarın ne ima ettiğini metnin tümüne bakarak kolayca anlayabilir.)] İlyas, Asya ile evlenir; mutlu mesut yaşarlarken ve üstelik bir çocukları olmuşken araya İlyas’ı daha önceden de sevdiğini bildiğimiz Dilek Hanım (Hülya Tuğlu) girer. Dilek, İlyas’ın çalıştığı şirkette şoförlerin işvereni konumundadır. İlyas’ı şoförlükten alarak tamirhaneye verir. İlyas kamyonundan ayrılınca sevgilisinden ayrılmış gibi kederlenerek kendisini her akşam rakı sofralarına atar. Dilek’e geri döner ve Asya’yı kaybeder. Filmin Marksist yorumu burada devreye girer. Marx’a göre insan sanayi döneminde üretim araçlarına sahip olmadığı için eşya ile bir bağ kuramaz ve eşyaya yabancılaşır. İlyas’ı Asya’dan ayıran şey kapitalizmin kendini açık etmesi ile -kamyon zaten şirkete aittir- İlyas’a kamyonu ile bir bağ kurmasını yasaklaması ve İlyas’ın yabancılaşmasına ve sahip olduğu değerlerden kopmasına neden olmasıdır. Filmin devrimci tarafı ikinci bölümde belirginleşir. Asya, yol ustası Cemşit ile karşılaşır. Cemşit, Stalinist toplumcu gerçekçi sanat anlayışının bir kopyası gibidir. İyilik ve erdem timsalidir. İnsan emeğini temsil eder. Üretim araçlarına sahip olmayı bırakın, bizatihi üretimin kendisidir. Yollar, köprüler, barajlar yaparak topluma hizmet eder. (Sanırım komünizmin teknike ne kadar değer verdiğini hatırlatmama gerek yok.) Asya, Cemşit ile evlendikten sonra İlyas ile tekrar karşılaşır. Haz ile ödev arasında gidip gelir ve elbette hazzı elinin tersiyle iterek Cemşit’i seçer. Ve Asya’nın ağzından seyirciye filmi özetleyen şu mesaj verilir: Sevgi neydi? Sevgi emekti! İlyas’ın filmin sonunda kamyonuna tekrar kavuştuğuna şahit oluruz; zaten Dilek de bu yasak aşktan pişmanlık duyup İlyas’tan ayrılmıştır. Ama İlyas’ın kamyonu ile kurduğu ilişki geçici ve yapay bir ilişkidir. Kamyon her hâlükârda kapitalizme aittir.

Üretim aracına sahip olmayanın sevgilisine kavuşamadığı bir diğer film de Çiçek Abbas (1982)’tır. Abbas’ın (İlyas Salman) sevgilisine kavuşması için aşması gereken iki engel vardır: İlki çıraklığını yaptığı Şakir (Şener Şen)’dir; diğer engel ise kızın babasının (İhsan Yüce) bu evliliğe razı gelmesi için Abbas’ın minibüs sahibi olmasını istemesidir. Abbas, minibüs sahibi olup minibüsüne çiçek gibi baktığı zaman baba evliliğe razı olur; sonra Abbas minibüs’ü kaybettiğinde evliliğin olmasını engelleyerek minibüs sahibi Şakir’e yol verir. Film bu çatışma üzerinde akar gider. Fakat bu film devrimci bir tavır yerine Hollywoodvari bir mite yaslanır. Bu mit, karakterin sınıf sorunu ile karşılaştığı zaman ancak şans ya da çok çalışmakla bunun üstesinden gelebileceği mitidir. Abbas çok çalışarak ve şans eseri arabasını soyanın Şakir olduğunu öğrenerek sevgilisine kavuşur. Araba ile insan arasındaki ilişkiye en anarşist yorumu ise Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata (1996) filmi getirir. Mahsun Süpertitiz (Ahmet Uğurlu) naif bir araba hırsızıdır. Sokaklarda yaşayan, evsiz, kimsesiz bir gariban olan Mahsun arabaları çok sever ve önüne gelen arabayı çalar; fakat arabalardan herhangi bir menfaat temin etmez. Bazen ısınmak, bazen gezmek, bazen ise sadece zevk için araba, otobüs, kamyon, itfaiye aracı, ambulans, önüne ne gelirse çalar, kullanır ve arabayı temizleyerek olduğu gibi aldığı yere bırakır. Mahsun araba ile herhangi bir mülkiyet ilişkisine girmez.

Şimdi Bayram’ın Mercedes’ine dönelim. Bayram’ın Mercedes’e bir ad (Balkız) takmış olması, araba ile konuşması, Mercedes’in Bayram’ı sevgilisi Kezban’a ulaştıracak olması bize İlyas’ı hatırlatır. Fakat burada araba bir üretim aracı değil, sadece tüketim nesnesine dönüşmüştür. Bayram, Özal ile birlikte başlayan liberal politikaların, küreselleşmenin dayattığı tüketim toplumunun bir ferdidir. Bayram’ın köye dönüş sebebi aslında onu çocukken büyütmüş olan amcasının ölüyor olmasıdır. Film boyunca Bayram’ın bunu birkaç kez dillendirdiğini ancak sadece hesap vermek durumunda -sınırdan geçerken-  ve zor durumda kaldığında -trafik çevirmesinde ceza yememek için- bunu söylediğini fark ederiz. Burada esas mesele; çocukken köylüler tarafından aşağılanan Bayram’ın tüketerek sınıf atlamaya çalışması ve mülkiyeti araçsallaştırarak kendine köylülerin, Kezban’ın ve amcasının gözünde bir üst konum belirleme çabasıdır. Tüketerek var olma çabası günümüz Türk toplumunu liberal politikaların hem mahkumu hem de hamisi yapmıştır. Mercedes’in yol boyunca çeşitli kazalar geçirerek neredeyse paramparça olmasından sonra benzinlikte Mercedes’in çok fena bir halde olduğunu söyleyen pompacıya Bayram’ın, “işliyor ya sen ona bak!” diye karşılık vermesi Jean-Claude Milner’ın istikrarcı sınıf mefhumunun adeta habercisi gibidir. Bu istikrarcı sınıf, liberal politikaların devamı adına konformizminden taviz vermeyen ve onu korumak için sinik politikaları güçlendiren günümüz toplumunun ta kendisidir. Bayram günümüzün bu sınıfının erken dönem temsilidir. Yani filmin sembolizasyonu ile konuşacak olursak önemli olan yol değil, arabadır. Arabayı yola değil, yolu arabaya uydurmak tam olarak post-modernist bir politik argümandır.

Bu filmin bir yol filmi olduğundan, merkezden çevreye bir yolculuk olduğundan ve bir tekâmülün değil, bir sinizmin anlatısı olduğundan söz etmiştik. Bayram’ın, Almanya’dan Ankara’ya dönene kadar yaptığı seyahat boyunca flashbacklerle ve Bayram’ın iç sesi aracılığıyla Bayram’ın hayatına dair bilgiler ediniriz. Böylesi bir yolculuk bir hesaplaşma ve yüzleşme de yaratabilirdi; mesela Yılmaz Güney’in Yol (1981) filmi gibi. Yol filminde Güney’in de karakterleri köylerine ve evlerine dönerler; ancak Güney, karakterlerini hem geçmişleri ile yüzleştirir hem de onların toplumla hesaplaşmalarını sağlar. Sarı Mercedes’te ise Bayram’ın hayatından kesitler sunulurken karakterin herhangi bir yüzleşme ve hesaplaşmaya başvurması şöyle dursun, kendi sinizmini haklı çıkarmak konusunda oldukça ısrarlı olduğunu görürüz. Yukarıda değindiğim karakterin şans ve çok çalışma yoluyla sınıf sorununu aşması üzerine kurulu Hollywood mitine bu film bir yenisini ekler. Bu da Özal sonrası liberal politikaların sonucunda ortaya çıkmış sinizmdir. Gözü gibi baktığı ve çok değer verdiği arabasını paramparça eden bu yolun toplumsal mutabakat sonucunda böyle olduğunu bilmesine rağmen Bayram’ın sadece Almanya ile kıyaslayarak konuyu geçiştirmesi, hesaplaşmanın artık mümkün olmadığını gösterir. (Selvi Boylum Al Yazmalım’daki yol ustası Cemşit’i tekrar hatırlamakta fayda var.) “Yol neden bu kadar kötüdür?” sorusuna film aydınlanmacı bir yorum getirmez. (Burada Mercedes ve yol için bir ikili karşıtlık geliştirip Doğu-Batı meselesi üzerinden bir okuma yapmayı verimli bulmuyorum.)

Filmin son sahnesinden bir önceki sekans oldukça önemlidir. Bu uzun sekansta köye ulaşmasına az kala bir çeşme başında durarak Kezban’a evlenme teklif etmenin hayalini kurar ve gömleğini üzerinde Mercedes amblemleri olan bir gömlek ile değiştirir. Bu arada bir çoban çocuk, koyunları gütmektedir ve Bayram çocukla sohbete başlar. Çocuk sayesinde biz Bayram’ın köyünde tarihi eser bulunduğunu ve köylülerin taşındığını öğreniriz. Amcası ölmüştür ve köyde herkes Bayram’dan nefret etmektedir. Bayram’ın Almanya’ya gitmek için çevirdiği dolaplar herkesin dilindedir. Kezban başka biriyle evlenmiştir. Çocuktan daha bir sürü ayrıntı öğreniriz. Elbette tüm bu şark kurnazlıkları, hukuk ne vazederse etsin “benim memurum işini bilir” anlayışının yerleştiği toplumda sıradan olaylardır. Burada dikkat etmemiz gereken olgu Bayram’ın çocuğun anlattıklarına olan tepkisidir. Bayram, çocuğun her anlattığı olayda kendini haklı çıkarmaya çalışır -çocuk elbette onun Bayram olduğunu bilmez-. Bayram, bu bakımdan Yavuz Turgul’un filmlerinde iyinin karşısına çıkardığı çıkarcı karakterlerden ayrılır. Muhsin Bey (1986) filmini hatırlayın. Muhsin Bey’in iyi bir türkücü olması için elinden geleni yaptığı Ali Nazik, filmin sonunda Muhsin Bey’in hapisten çıkıp Ali Nazik’in şarkı söylediği gazinoya geldiği sahnede her şeye rağmen pişmanlığını dile getirir: “Kusura bakma ağam, kurtarmam lazımdı kendimi.” Ya da Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’nde (1990) Jeyan’ın Haşmet Bey’e filmin gösteriminden sonra verandada söylediği: “Bir umut, bir yerlerden yırtmak…”. Bu replikler hiç şüphesiz toplumsal mücadelelerin geri plana itilip bireysel kurtuluşların öne çıkartıldığı tüketim toplumunun ideolojisini yansıtır -liberal çıkarcılıklar vs.-. Peki, Bayram da bu karakterler gibi kişisel çıkarları için herhangi bir değer gözetmeden sınıf atlamaya çalışan, bunun için her yola başvuran bir karakter değil midir? Bayram neden bu çıkarcı karakterlerden ayrılır? Birincisi, Bayram’ın yüzleşmeden kaçınması; ikincisi ise, Bayram’ın günümüz ideolojisini özetleyen sinik aklın temsili olmasıdır. Marx’ın ideoloji yorumuna -bilmiyorlar ama yapıyorlar- ters bir şekilde günümüz ideolojisi bu sinik aklın [-ne yaptıklarını biliyorlar ve onu yine de yapıyorlar- (Sloterdijk)] yansımasıdır. Yani herkes ne olup bittiğinin tam olarak farkındadır; ama bunun için bir şey yapmak yerine bir meşruiyet zemini yaratmaya çalışır. Finalden bir önceki sekansa bu yüzden bir değer atfettim. Bayram tüm olup bitenleri -zaten bildiği gerçekleri- çocuğun ağzından tekrar duyduğunda kendi sinizmiyle yüzleşmek yerine meşruiyet zemini arar. (Ben arabayı satın aldım ama yollar çok kötüydü!) Filmin son flashbackinde çocuk Bayram’ın etrafını çevirmiş çocukların Bayram ile “öksüz Bayram, öksüz Bayram” diyerek dalga geçtiklerini görürüz. Film bize burada şöyle der: Yani evet, Bayram biraz sahtekârdı ama o bir öksüzdü! (Günümüz siyasetinde çokça rastlanan bir şey: Evet biz muhafazakârlar şu an biraz ileri gidip her şeyi yasaklıyor olabiliriz ama bizim de zamanında çok hakkımız yendi. Kızlarımız başörtüsü yüzünden …)

Freud’a göre gerçek bir sapkın faaliyet, bilinçdışının açıkça sergilenmesi değil, onun örtbas edilmesidir. Sarı Mercedes, Türkiye’nin bilinçdışını ustalıklı bir şekilde örtbas ederek 80 sonrası liberal politikaların devamının nasıl meşruiyet kazandığını anlatır. Bayram, Mercedes’i ile bir dört yol ağzına gelir ve film orada biter. 90’lı yıllar tam da Türkiye’nin gerçekten bir kavşakta olduğu yıllardır.

#cineritüeltop150

twitter.com/kursatsaygili

Kürşat Saygılı

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi mezunu. Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi’nde Sinema yüksek lisansını tamamladı. Sinema Kafası’nda başladığı film eleştirilerine Cineritüel sitesinin yanı sıra Dipnot Dergisi’nde film eleştirileri ve makalelerini yayınlayarak devam ediyor.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.