Banker Bilo (1980): Bir Türkiye Modernleşmesi Masalı

Banker Bilo (1980): Bir Türkiye Modernleşmesi Masalı

Yazar Puanı3
  • Banker Bilo’nun, bir ulus aşırı göç hikâyesi olarak başlayıp daha sonra bir ulusal göç hikâyesine dönüşen ve bu noktada, her iki göç akışının da modernleşmeye yönelik olduğu düşünülürse, Türkiye’nin modernleşme sürecini odak noktasına alan bir film olduğu netlik kazanmaktadır. Bu bakımdan, Bilo hapisten çıktıktan sonra Maho’yla ilk kez karşılaştıkları sahnede Maho’nun arkasındaki duvarda Atatürk’ün bilindik vecizesi “Türk, Öğün, Çalış, Güven!”in fonda belirgin olarak yer alması, Maho’un sırtını yasladığı Türkiye’nin modernleşme hareketine dair filmin eleştirelliğini özetlemektedir.
Share Button

Bir holdingin döner kapısından takım elbise içinde, kendinden emin adımlarla önce Bilo, ardından telaşla koşarak Maho girer. Bilo ekmeğini, suyunu içtiği, evinde oturduğu, ocağına sığındığı hemşerisi, köylüsü, canı, ciğeri, kardeşi olan Maho’ya büyük bir ihanette bulunmuştur ve kendisi asansörün içinde yükselirken, aşağıda kalan Maho “Namussuz Bilo!” diye bağırmaktadır. Bilo ihanetini kabul etse de kendince sebepleri vardır ve filmin ilerleyen bölümlerinde birkaç kez daha duyacağımız üzere “Yaptım, ama bil bakalım niye yaptım?” diye sorması bundandır. Açılış sahnesinin ardından gelen hatırlama sahnesinde, Bilo’yu bir Anadolu köyünde tarlada çalışırken gördüğümüzde ise filmin ana sorunsalı iyiden iyiye belirginleşir: Türkiye’de sosyal mobilizasyonun limiti yoktur, ama bireyler manevi değerlerinin yozlaşabildiği oranda mobildir.

Bilo ile Maho’nun hikâyesi, Maho yıllar sonra köyüne döndüğünde başlar. Toplumsal yaşamda ulusal ve ulus aşırı göç hareketlerinin önemli bir yer tuttuğu dönemde köyüne dönen Maho, Almanya’ya kaçak yollardan işçi götürmek niyetindedir. Alman hükümeti, küresel düzeyde hissedilmeye başlanan ekonomik durgunluk ve petrol krizi dolayısıyla, 1973 yılında misafir işçi alımını durdurmuştu ve Almanya’ya göç artık sadece evlilik ve aile birleşmesi yoluyla mümkündü (Özbek, 2012: 16). Buna rağmen Türkiye’de hala Almanya’ya göç etmek isteyen büyük bir kitle vardır ve Bilo da bu kitlenin mensuplarından biridir. Almanya’yı “son şans” olarak değerlendiren Bilo, Maho’ya hatırı sayılır bir para ödeyerek kaçak yollardan Almanya’ya girmek üzere bir kamyonun kasasında yola çıkar ve aklında Almanya’da para kazandıktan sonra sevdiği kız olan Zeyno’nun başlık parasını ödemek ve onunla evlenmek vardır. Bilo’yu hiç istememesine rağmen, Almanya’ya giderek sınıf atlama hayallerini gerçekleştirebilmek Zeyno için de reddedilemeyecek bir tekliftir.

Kamyonun kasasında Türkiye’nin farklı yerlerinden gelen göçmenler bir aradadırlar ve bu göç hareketi sırasında aralarındaki farklılıkları “göçmenlik” potasında eritirler. Bilo’nun “Nasıl olsa hepimiz Almanyalı oluyoruz.” diyerek göçmenler arasındaki etnik farklılıkları yok sayması ve kolektif bir kimliğe işaret etmesi, göçmenlerin yeni vatanlarına adaptasyonlarının ilk adımıdır. Göçmenlerin, içine girdikleri yeni ortamın şaşkınlığı karşısında, ortama uyum sağlamada dayanak olarak gördükleri başlıca tutum, kendileri gibi yabancılarla birlik olmaktır. Bu sayede, kökeninden uzaklaşan göçmenler, yabancısı oldukları ortamın aykırılığına ve tuhaflığına, kolektif bir güçle karşı koyabilecek ve orada kalıcılaşabileceklerdir (Kaplan, 2005: 1-2). Böylesi bir birliktelik içinde yolculuk eden ve yeni yurtlarına birlikte ulaşan göçmenler, Maho tarafından kandırılarak Almanya yerine İstanbul’a getirildiklerini öğrendiklerinde ise kopmalar başlar ve göçmen birey yalnızlıkla karşılaşır. Bilo, köylüsü olan İbo’yla birlikte şehirde bir adres ararken yerli halk tarafından gerçekle yüzleştirilir ve bu sırada şehrin kalabalığı Bilo ve İbo’yu birbirlerinden ayrı düşürür. Kaotik şehir hayatı içerisinde Bilo yalnızlaştırılmıştır artık ve modern insanın küçümseyici bakışıyla ilk kez o anda karşılaşır. Fonda bir Ferdi Tayfur şarkısı çalmaktadır ve filmin ilerleyen bölümlerinde Arabesk müzik, seyircinin karşısına zaman zaman çıkmaya devam edecektir.

Arabesk müziğin Banker Bilo‘da azımsanmayacak bir yoğunlukla kullanılması kesinlikle tesadüf değildir. Türkiye’de ulusal göçün yarattığı en büyük kültürel ürün olan Arabesk kültür, filmin yapım yılı olan 1980’de altın çağlarını yaşamaktaydı. 1950’de siyasette yaşanan “demokratikleşme” ve geniş bir dış borç programının uygulamaya konması, kırsalda büyük bir işgücü fazlasının ve şehirde kontrol edilemez bir işgücü talebinin ortaya çıkmasına neden olmuş ve Türkiye’nin kırsal ve kentsel ekonomisinde büyük bir değişimi başlatmıştı (Stokes, 1992: 147). Bu yeni ekonomik düzen ile birlikte şehirde yeni bir kültür de oluşmaktaydı. Köyden kente gelen ve burada gecekondularda yaşayan fakir, yurtsuz ve yalnız insanların modernleşme sürecinde yaşadıkları sıkıntılarını, arzularını, isyanlarını yansıtacak yeni ses Arabesk müzikte bulunmuştu. Doğu ve Batı’nın etkisini bir arada barındıran Arabesk, saflıktan uzak, melez, geri kalmış ve coğrafi aidiyetsizlik özelliği taşıyan bir müzik olarak böylelikle ortaya çıkmış (Özbek, 1997: 214) ve 1980’lere gelindiğinde ise müziğin ötesine geçerek kültürel hayatın her alanında hâkimiyetini kurmuştu. Ne var ki, yıllar geçtikçe Arabesk’in ütopik çağrışımları dünyevileşmiş ve marjinalleşmişti. Kültürel yozlaşmayla iç içe yaşanan bireyselleşme sürecinde gecekondu mafyaları, arazi spekülatörleri ve müteahhit kavgaları Arabesk’in anavatanı olan gecekondu coğrafyasında hızla yayılmıştı. İşte bu sebeple, Arabesk sözcüğü artık entelektüeller tarafından “dejenere” sözcüğüyle eş anlamlı olarak kullanılmaktaydı (Özbek, 1997: 219-24).

Arabesk kültürün Türkiye’de yaratmış olduğu bu dejenerasyonu açıktan açığa eleştiren Banker Bilo’da, Maho ön planda olsa da, “İstanbullu” olabilmiş tüm karakterler belirli oranlarda dejenere olmuştur: İnşaatta ustabaşı avantasız iş yapmaz, belediye zabıtasının rüşvet alması bürokrasideki çürümeye işaret eder, karpuz satıcısı bozuk mal satar, Bilo’nun ardından İstanbul’a göç eden Zeyno’nun babası Haso komisyonculuk yapar ve İbo en yakın arkadaşından bile kira parası almayı ihmal etmez. Bilo ise bu yeni kent kültürünü bir türlü içselleştirememektedir. İnşaatlarda çalışır, seyyar satıcılık yapar, kaçak sigara satar. Kente yeni gelmiş bir göçmen olarak Bilo sadece güvencesiz ve günübirlik işlerde çalışabilmektedir. O, alt sınıfın en altındakidir; öyle ki, geceleri seyyar satış arabasının üzerinde uyurken, sattığı sebze-meyvelerden farksızdır. O, kentte yaşamın sürmesi için tüketilmesi gereken bir metadır yalnızca. Buna rağmen, karşılaştığı hiçbir zorluk onun manevi değerlerinde bir zayıflamaya neden olmaz. Herkesin bireysel çıkarı için küçük-büyük ahlaksızlıklar yaptığının farkında olmasına rağmen, Bilo hala kendisine avanta veren bakkala karşı çıkan, Ramazan ayında oruç tutan, zaman zaman türküler söyleyen, saf ve temiz Anadolu köylüsüdür. Bu noktada uygarlık hastalığının bilindik çeşidi olan “kök ve kimlik yoksunluğu”na (Mardin, 1991: 38) eleştirel yaklaşan film, Türkiye siyasetinin popülizm geleneğini sinemada devam ettirme tuzağından ise kaçamıyor.

Fransız siyaset bilimci Jena Leca’nın “kentin, kent cazibesinin ve onun yozlaşmış liderlerinin ‘kirletmediği’ basit insanın faziletlerine körü körüne bağlılık; her türlü iktidara güvensizlik; siyasetçiyi ve resmi kisve taşıyanı, bürokratı küçümseme gibi unsurlardan oluştuğunu” savunduğu popülizm, ülkelerindeki ekonomi, sosyal yaşam, kültür ve siyaset alanlarında yaşanan hızlı değişim nedeniyle mevcut siyasi yapıya yabancılaşan entelektüellerin “halk”ın çıkarını bahane ederek iktidara yöneliş hareketi olarak Türkiye’de gelenekselleşmiştir (Toprak, 2013: 18 ve 34). Bu bakımdan, senaryosunu Sadık Şendil ile Yavuz Turgul’un birlikte yazdıkları ve yönetmenliğini Ertem Eğilmez’in yaptığı Banker Bilo da, halkın arkaik kesimini faziletin yuvası olarak değerlendiren yabancılaşmış entelektüellerin var olan değişime karşı başkaldırılarını sınıf mücadelesinden soyutlayarak sıradan bir köy güzellemesine dönüştürmelerinin ürünü olarak karşımıza çıkıyor.

Bir türlü kent kültürü tarafından kirletilemeyen Bilo, film boyunca Maho tarafından defalarca kandırılır ve bu kandırılmalarının birinin sonunda hapse girer. Bilo’nun hapiste geçirdiği yıllar boyunca Maho, sosyal hiyerarşinin basamaklarını hızlıca çıkmış, zengin olmuş, insanlar tarafından artık “Maho” değil, “Mahmut Bey” diye çağrılmaya başlamıştır. O, insanları aldatan, kullanan, sömüren küçük bir şark kurnazıyken, holding sahibi zengin bir işadamına dönüşmüş büyük bir dolandırıcıdır artık (Scognamillo, 2005: 45). Kendisi de tüm bu dejenere özelliklerinin farkındadır ve bunu sarhoş olduğu bir anda Bilo’nun sırtında basamakları çıkarken itiraf eder: “Birileri başkalarını hep sırtında taşır… Çünkü bu dünyanın düzenidir. Paralılar, açıkgözler hep sırtta gider.” Buna rağmen, Maho yaptıklarından pişmanlık duymaz çünkü dejenerasyonu, kentte hayatta kalmanın ön koşulu olarak içselleştirmiştir. Onu, türlü namussuzluklar yapmaya düzen zorlamıştır. Bu nedenle Bilo’ya yaptığı kötülükleri itiraf ederken, her defasında yüzü kızarmadan “Yaptım ama sor bir kere, niye yaptım?” diyebilmektedir. Zeyno’yla birlikteyken Bilo’ya yakalandığında dahi kontrolünü kaybetmez Maho ve bu durumu neden-sonuç ilişkisi içinde abartılı derecede normalleştirerek Bilo’ya açıklayabilir. Aslında kötülük Maho’nun içkin bir özelliği değildir; o sadece diğer herkes gibi kentteki modern yaşama uyum sağlayabilmek için değerlerinden uzaklaşarak bireysel çıkarlarını her şeyin üzerinde tutmakta ve süreç içerisinde git gide kötüleştirilmektedir. Bilo’nun kendisini bu durumda bile suçlu hissetmesi ise Maho’nun aksine; kendisinin modernleşmeye uyum sağlayamamasından kaynaklanmaktadır.

Banker Bilo, Türkiye’nin ekonomik kalkınma yolunda yozlaştırılan kültürünü eleştirirken geleceğe dair ise bir umut beslememektedir. Bu bakımdan, Bilo için de sosyal hiyerarşinin üst seviyelerine asansör hızıyla çıkma ihtimalinin her zaman mevcut olduğunu öngörmesine rağmen, bunu düzene karşı gelerek başarmasına izin vermez. Film tekrar en başa döndüğünde, Bilo’yu Maho gibi takım elbiseli, Maho’nun eski karısıyla nişanlı ve Maho’nun tüm mal varlığını ele geçirmiş; bir başka deyişle, Maho’nun yerini almış olarak görmemizin sebebi budur. Bireyler yozlaşarak kendini kurtarabilirler, ancak bu koşullarda Türkiye’de toplumsal bir kurtuluş ihtimali söz konusu değildir. Osmanlı’nın son dönemlerinde başlayarak Türkiye’nin kuruluşuna miras bırakılan bu modernleşme akımını Ahmet Midhat Efendi’nin “dekadan” (çürümüş) olarak nitelendirmesinin nedenleri tam da burada gizlidir (Mardin, 1991: 72).

Sonuç olarak Banker Bilo’nun, bir ulus aşırı göç hikâyesi olarak başlayıp daha sonra bir ulusal göç hikâyesine dönüşen ve bu noktada, her iki göç akışının da modernleşmeye yönelik olduğu düşünülürse, Türkiye’nin modernleşme sürecini odak noktasına alan bir film olduğu netlik kazanmaktadır. Bu bakımdan, Bilo hapisten çıktıktan sonra Maho’yla ilk kez karşılaştıkları sahnede Maho’nun arkasındaki duvarda Atatürk’ün bilindik vecizesi “Türk, Öğün, Çalış, Güven!”in fonda belirgin olarak yer alması, Maho’un sırtını yasladığı Türkiye’nin modernleşme hareketine dair filmin eleştirelliğini özetlemektedir. Yine de Banker Bilo, Bilo ve Maho’nun hikâyesinden ibaret değildir. Bu, tüm Türkiye’nin hikâyesidir. Bilo’nun hikâyesinin hapisteki memurun hikâyesiyle olan benzerliği, Maho ve kayınpederi olan Çulsuz Ali’nin birbirlerinin kopyası olmaları, filmdeki karakterleri anonimleştiren detaylardır. Aslında Türkiye’nin modernleşme sürecinde herkes ya Bilo’dur, ya Maho’dur.

İtiraf etmek gerekirse;

“Hepimiz Biloyuz!”

“Hepimiz Mahoyuz!”

Kaynakça:

1) Kaplan, Neşe (2005), Türk Sinemasında Almanya’ya Dış Göç Olgusu ve Kimlik Sorunu, Doktora Tezi, Marmara Üniversitesi, Türkiye.
2) Mardin, Şerif (1991), Türk Modernleşmesi, İstanbul: İletişim.
3) Özbek, Meral (1997), “Arabesk Culture: A Case of Modernization and Popular Identity”, Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, ed. Sibel Bozdoğan ve Reşat Kasaba, Seattle: University of Washington Press.
4) Özbek, Yasemin (2012), “Misafir İşçi’den (Gastarbeiter) Alman Türkler’e (Deutschtürken) Almanya’ya Emek Göçü’nün Tarihi”, Almanya’ya Emek Göçü: Bir Bavul, Umut ve Hayalleriyle Çıktılar Yola, ed. Ü. S. Fındıkçıoğlu ve E. Z. Güler, İstanbul: Yazılama.
5) Scognamillo, Giovanni (2005), Türk Sinemasında Şener Şen, İstanbul: Kabalcı.
6) Stokes, Martin (1992), Türkiye’de Arabesk Olayı, çev. Hale Eryılmaz, İstanbul: İletişim.
7) Toprak, Zafer (2013), Türkiye’de Popülizm 1908-1923, İstanbul: Doğan Kitap.

Sosyoloji bölümü mezunu. Birkaç sinema filminin prodüksiyon aşamasında yer aldıktan sonra 2013 yılında Sinema Kafası’nı kurdu. Yazılarına Cineritüel’de devam etmekte, sinema doktorası yapmakta ve çevirmen olarak çalışmaktadır.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.