Paprika (2006): Düş Mahremiyeti, Öteki Benlik ve Sinema

Paprika (2006): Düş Mahremiyeti, Öteki Benlik ve Sinema

Yazar Puanı5
  • Paprika, erkek egemen dünyaya karşı kilit rolünü ve dengeleyici işlevini kadın olduğu için kazanır. Filmin erkek karakterlerinde görülen hırs ve kibir karşısında kontrollü olmak, arzu nesnesi olarak görülmesine ve eşit olmayan güç dengesine rağmen kibir ve hırsı erk sahibinden söküp almak Paprika’ya düşer. Bu yönüyle feminist bir tavra sahip olan film, yeniden can vermek için kendini feda eden dişi Âdem denemesi ile alkışlanasıdır.
Share Button

“Rüyaların huzuru bozulmuş ve güvenli yuvaları teknoloji tarafından mahvedilmiş.”

Sovyet yazar Ilya Grigoryeviç Ehrenburg, henüz 1930’ların başında Hollywood için “düşler fabrikası” benzetmesi yaparken sinemanın bir düş paylaşım aracı olduğunun bilincine erken varanlardandı; ancak teknolojik ve maddi olanakların gelişmesiyle günümüz filmlerinin vaat ettiği düşlerin boyutunu kuşkusuz tahmin edemezdi. O günden bugüne sinema-düş benzetmesi farklı yaklaşımlarla tartışılmaya devam etse de film izleme eyleminin düş görmek ile örtüştüğü kabul edilmiş bir olgudur. Yakın dönem kuramcılarından Christian Metz, teoriyi daha da netleştirerek film izleme eylemini gündüz düşleri ile benzetir. Freud’un düş tanımlamasından yola çıkarak gece düşü ve gündüz düşü arasındaki farklılıkları öne sürerken son derece tutarlıdır; uyku halindeki düşlerde düş gören için bir düş farkındalığı mevcut değilken, gündüz düşlerinde ise düş gören hayal kurduğunun, fantezi ürettiğinin farkındadır. Gece düşlerinde kişi, düş gördüğünün farkına vardığı an uyanır; gündüz düşlerinde ise düş kurulduğunun bilincinde olarak kişi, kendini düşün akışına bırakır. Metz’in önermesinden yola çıkarak senaristin bir düşü kâğıda dökme, yönetmenin bir düşü fiziksel olarak canlandırma ve o esnada kayıt etme, kurgucunun düş unsurları içerisinden gereksiz görülenleri ayıklama ve akıcılık sağlama, sinema salonlarının ise kaydedilmiş düşe ortak olmak isteyen gönüllülerin gerçeklikten soyutlanarak kendilerini düşün akışına kaptırmaları için gerekli ortamı oluşturma işi yaptıkları sonucuna varılabilir. Sanatsal değerinin yanında tek yönlü bir iletişim aracı olarak saydığımız sinema, böylelikle tek yönlü düş paylaşım aracı olarak bir işlev daha kazanır. Peki ya paylaşılmak istenen düş, Hitler’in üstün Alman ırkı düşü gibi faşizanca bir arzuyu temsil ediyorsa? İzlediği düş karşısında edilgen konumda olan izleyicinin kendi düş dünyası manipüle ediliyorsa?

Paprika’nın içeriğindeki pek çok sorunsaldan biri, düş dünyasının da bireyin özel alanı kapsamında olduğu, bireyler birbirinin düşüne ortak olmak isteseler de kendi rızaları olmadan düşsel alanlarının ihlal edilmemesi gerektiği ve düşlerin tek bir arzu etrafında toplanması, ortak düş aşılama gibi durumların özgürlüklere müdahale anlamına gelebileceğidir. Akla hemen böyle bir şeyin imkânsızlığı gelmesin; sinema da bunun için pekâlâ bir araç olarak kullanılabilir. Her ne kadar filmimizde düşleri birleştirmek için günümüzden daha ileri teknolojiye sahip bir düş kayıt cihazı kullanılıyor olsa da öykünün inşasında önemli bir unsur olan sinemanın, bir düş kaydedici olduğu ve kitlelere düş paylaştırabildiğine işaret edilirken söz konusu ihlallerin hiç de imkânsız olmadığı söylenmek isteniyor olabilir.

“Sence rüyalar ve internet benzer şeyler değil mi? İkisi de bastırılmış zihinlerin kaçış yeri.”

Gelişen teknoloji, kalabalıklaşan şehirler ve hızlanan hayat; giderek daha da boğulan, farklı kaçış yolları arayan insanlar… Durup soluklanmaya, yaşananların analizini yapmaya ne vakit buluyorlar, ne de imkân. Dedektif Konakawa da o insanlardan biri. Paprika filminde, D.C. Mini adı verilen, bireylerin iç dünyalarını doğrudan gözlemleyebilmek ve psikiyatrik terapi uygulamak amacıyla az sayıda üretilen, henüz test aşamasında olan rüya kaydedicinin sebep olduğu hikâyeye ve cihazın sunduğu imkânlara tedavi gönüllüsü Dedektif Konakawa aracılığıyla ortak ediliyoruz. Konakawa’nın zihninde bastırmaya çalıştıklarını gün yüzüne çıkaran cihazın yapabilecekleri henüz sınanmamış ve hesaplanmamış olduğundan bu iyi niyetli teknolojik gelişmenin kibirli ellerde sebebiyet verebileceği kaosa ve doğabilecek zararlara da şahit oluyoruz. Her çığır açan teknolojik gelişmenin aynı kaderi paylaşıyor olması akla gelmiyor mu hemen? Televizyon ve internet kuşkusuz çok faydalı keşifler olarak karşılanıp hızla dünyaya yayıldı. Bugün ise zararlı olduğunu savunanlara karşı tamamen haksızsın diyemeyecek konuma geldik bile. Ve iletişim adına gerçekleşen tüm yeni keşifler, bastırılmış zihinlerimizin kaçış yerleri olma görevini de üstleniyorlar. Kitleler halinde karşılarına geçiyor ve belleklerimizi sunulan görsellerle, fikirlerle ve düşlerle dolduruyoruz. Belki farkında olmadan aynı düşlere sahip olmaya başlamışızdır bile. Her yeni kitle iletişim aracı sayesinde bir sürü “öteki ben” yaratıyoruz kendimize.

Öteki benlik, Paprika’nın bir diğer sorunsalı. D.C. Mini cihazının geliştiricilerinden Atsuko’nun öteki benliği olan Paprika, aynı zamanda filmin kilit karakteri. Paprika’yı bazen sanal bir kişilik, bazen Atsuko’nun içgüdüleri, bazen de kostüm giymiş bir süper kahraman olarak algılamak mümkün. Özellikle Superman ile kıyaslanası bir karakter; çünkü ofis çalışanı gibi görünen, bilgi ve belge peşinde olan Atsuko iken eyleme geçme durumlarında koşan-kovalayan, kurtarıcı olan ise her zaman Paprika. Atsuko-Paprika ilişkisi, Superman-Clark Kent ilişkisinin adeta kadın hâli. Benzer şekilde Superman ile Clark Kent karakterleri arasındaki kişilik ve görünüm zıtlığı Atsuko ile Paprika arasında da mevcut. Atsuko’nun öteki benliği olarak Paprika, her ne kadar kontrollü bir ötekilik gibi yansısa bile bastırılmışlık da içerdiği hikâye ilerledikçe ortaya çıkıyor. Bir erkek kahraman olan Superman’e karşı kadın kahraman olarak Paprika’nın seçilmesi de bilinçli bir tavır olarak okunabilir; hatta filmde pozitif kadın ayrımcılığı olduğu söylenebilir. Paprika, erkek egemen dünyaya karşı kilit rolünü ve dengeleyici işlevini kadın olduğu için kazanır. Filmin erkek karakterlerinde görülen hırs ve kibir karşısında kontrollü olmak, arzu nesnesi olarak görülmesine ve eşit olmayan güç dengesine rağmen kibir ve hırsı erk sahibinden söküp almak Paprika’ya düşer. Bu yönüyle feminist bir tavra sahip olan film, yeniden can vermek için kendini feda eden dişi Âdem denemesi ile alkışlanasıdır.

Öteki benlik görmenin imkânsız olduğu tek karakter ise D.C. Mini’nin keşfedeni olan Tokita’dır. Çocuksuluğun temsilidir Tokita; hesapsız, plansız, art niyetsiz ve saftır. Tokita ile diğer karakterleri karşılaştırarak öteki benlik hakkında bir önerme çıkarmak mümkündür. Bir çocuğun öteki benlik geliştirmeye ihtiyacı yoktur; zihninde farklı biri olma veya farklı görünme arzusu, kaygılar ve pişmanlıklar bulunmayan birinin bastırılmış duygu ve düşünceleri de olmayacaktır. Zaten öteki benlikler ve sanal kişilikler, bastırılan duygu ve düşüncelerle oluşan gizli kimlikler değil midir?

“… Erken evreler böyle sanatsal filmler ise, sonraki evreler uzun metrajlı muhteşem filmlerdir.”

Paprika eğer istenirse pek çok farklı şekilde okunabilir. Örneğin rüyalar kaydedilip kurgulanarak gelecekte sinemanın bambaşka bir forma sahip olabileceğini haber veren bir bilim-kurgu olarak görülebilir. Bütün hikâye Atsuko’nun bastırılmış duygularına ayna tutan, iş ve özel yaşamının harmanlandığı bir kâbus olarak da varsayılabilir, tıpkı gerçeklik ve rüyaların birbirine karıştığı David Lynch filmlerinde olduğu gibi. Ya da alter egosu Konakawa olan bir yönetmenin sancılı film tasarlama sürecini, zihnindeki etkileşimleri ve fantezileri ile beraber yansıtan bir deneme olarak da düşünülebilir. Hatta Stanley Kubrick’in The Shining filmindeki gibi sanatsal bir yaratım esnasında zihnin aşırı zorlanması ve hayal gücünün yüksekliğinden kaynaklanan akli kayıp ve dengesizlik örneği izlemiş bile olabiliriz; çünkü film pek çok sinema anını ve atmosferini hatırlatan grafiklere sahip. Örneğin yönetmen olma hevesi taşıyan Dedektif Konakawa’nın rüyalarına Tarzan, James Bond, Roman Holiday, The Greatest Show On Earth gibi filmler mekân oluştururken; Paprika da Pinokyo, Tinker Bell, denizkızı, sfenks gibi kimi masalsı ve mitolojik formlara bürünür. Finalde kendi kariyerine de selam gönderen yönetmen Satoshi Kon, her sinefilin zihninde mevcut olduğunu tahmin ettiği görselleri bilinçli olarak kullanmış ve sinemanın nasıl ortak düş üretebildiğini, en azından çok beğendiğimiz filmlerin mekân ve kostümlerinin nasıl zihinlerde saklı kaldığını, sinema tarihinden aldığı basit görsel kodlarla fark ettirmeden ispatlamayı amaçlamış bile olabilir. Ne de olsa bir sinefil düş tanıklığını da sever, nostaljik referansları ve akıl oyunlarını da.

Not: Yazıda kullanılan minimal afiş Cineritüel için Ahmet Can tarafından tasarlanmıştır. İzinsiz kullanılamaz.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.