Braking the Waves (1996): Trier’in Sanatsal Formları ve Dalgaları Aşmak

Braking the Waves (1996): Trier’in Sanatsal Formları ve Dalgaları Aşmak

Share Button

The Human Body Exhibition sergisi izleyicisine çok ilginç bir deneyim sunuyor: Bir bütün olarak gördüğümüz insan vücudunu; korunmuş parçalar halinde, beden ve organ örneklerini üzerinden incelememize olanak sağlıyor. Kulağa pek hoş gelmese de, “iç güzellik” denen kavramı gözler önüne sermesi açısından ilginç bir sergi. Vücudun mekanizmasının mükemmelliği inançlı insanlar için mucizeye işaret ederken öte yandan oldukça çiğ görüntüler sanatsal bir platformda yeniden yorumlanıyor. Bu yorumlamanın “vücudumuzu tanıyalım”dan çok daha öte, kışkırtıcı olduğunu söylememize lüzum yok. Lars Von Trier’in rahatsız edici derecede acımasız draması Dalgaları Aşmak bu iki özelliği ile The Human Body Exhibition’a paralellik gösteriyor. Genç bir kadın üzerinden Tanrı, inanç ve mucize sorgulanırken; yapay ışıktan, efektlerden uzak duran; gerçekçi, çiğ bir kamera olanlara eşlik ediyor. İki sanatsal form da görünenin ötesine geçmeyi hedefliyor. Sergi saf gerçeklik şeklinde bunu yaparken Trier yaşadığımız dünyanın cilasını kazımakla aynı sonuca ulaşıyor. Trier insanın o makyajdan uzak haline odaklanmayı seviyor, onu savunmasız bırakmaktan çekinmiyor. İzleyicisine nazik davranmıyor, kamerası çoğu kez provakatif, tahrik edici, manüpulatif ancak bir yanıyla yenilikçi ve dışa dönük. Gösterdikleri çoğu kez gözümüzü çevirdiğimiz, üç maymunu oynadığımız anlar, gerçekler…

Trier’in farklı sanatsal formları ile sinemasını etkileşim içinde tutması kuşkusuz günümüz için heyecan uyandırıcı bir etkiye sahip. Bazen etkileşimde olduğu formu deforme ederek bazen de kendi süzgecinden geçirip yorumlayarak sonuca ulaşıyor. John Everett Millais’in Ophelia tablosunun Dogville, Melankoli ve Antichrist de tekrarlanan tezahürleri, Kasimir Malevich’in Süprematizm gibi optik görüntüyü arka plana atan soyut resimleri, Marquies De Sade, Kafka ve Richard Wagner metnin üzerindeki etkileri; Trier sineması denilince ilk akla gelen örnekler. Ayrıca sürrealizm, dışavurumculuk ve kuralları bizzat kendisi tarafından belirlenen Dogma manifestosu gibi akımlar da Trier’in sinemasını besleyen unsurlardan bazıları. Tüm filmografisine bakıldığında genelde her üçlemede anlatı biçiminde değişikliğe gittiğini görüyoruz. Avrupa üçlemesinin karanlık, kaotik ve depresif yapısı arkasında çektiği Dalgaları Aşmak (üçleme olarak düşündüğümüzde Gerizekalılar ve Karanlıkta Dans’ı da dahil edebiliriz) Trier’in hem sinemasal olarak hem de yapısal olarak tüm filmografisinden ayrıştığı bir döneme isabet etmesi açısından önem arz ediyor. Dogma akımına sebep olacak sadeleşme, gerçekçilik, karakterlere karşı koyulan mesafe; hayatın kendisinin bir yansıması şekline bürünen acımasızlık Trier’e özgü bir kışkırtıcılıkla sergileniyor. Zaten Trier’in müzik, sanat ve edebiyatla olan girift ilişkisinin sinemasal karşılıklarının dönemsel olarak değişime uğraması, sadeleşmesi ya da yoğunlaşması yönetmenin sanatsal bilinç düzeyinin olgunluğuna işaret ediyor.

Taşranın şiddeti

Dalgaları Aşmak toplumun öldürücü taşra ahlakı ve kurallarının bireyin üzerindeki yıkıcı etkisini merkeze alıyor. Cinsel olarak olgunluğa erişmemiş, erişmesinin de mümkün olamayacağı bir coğrafyada yaşayan Bess’in öyküsü iki koldan ilerliyor. Bess hem taşranın koyu muhafazakâr, kuralcı ahalisine karşı giriştiği mücadelede yara alıyor hem de kendi nefsine karşı giriştiği mücadeleden yenik ayrılıyor. Bu süre zarfında Trier’in kamerası Bess’e istemediğimiz kadar yakın durmayı tercih ediyor. Bu yakınlığın taraf tutmak anlamında olmadığı, olanları tüm yakıcılığı ile göstermek olduğunu da belirtelim. Ekranda Bess’in cinsel açlığını, iç hesaplaşmasını, duygularının dışa vurumlarını görmemiz dışında bedenin yaşadığı çöküntü ve tahribatta gözler önüne seriliyor. Trier; Bess’i ruhen ve fiziken yalnız bırakıyor, tüm parçalarını izleyicinin gözünün önüne çiğ bir kamera ile seriyor. Bunun manipülatif bir hareket olduğunu söyleyebiliriz ancak görünen ardına bakma gayretinde olanlar, düşünen ve eleştiren bireyleri tetiklediği; bir kızın dramından fazlasını sunduğu da yadsıyamayız. Kameranın bir nevi  itici / uyandırıcı güç olarak bu kadar yalın bir formda ele alınması, konunun odak noktasını kaybetmemesine sebep olmasının dışında bir anlatı tercihi olarak da önemli buluyorum.

Bess’in kasabaya, eşine, özvarlığına kendi bedeninden ve ruhundan verdiği tavizler bir noktadan sonra kaçınılmaz olarak yolunu kaybetmesine sebep oluyor. Toplum içinde yalnız yaşamanın mümkün olmadığını, buna yeltenen bireylerin bizzat toplumu oluşturan aileden başlayarak bastırılmaya çalıştığının altını çizen Trier modern toplumdaki bireyselleşmenin de tamamen bir yanılsamadan ibaret olduğu sonucuna varıyor: “Toplumdan uzaklaşırsan ne olursun biliyor musun, bir hiç olursun.” Kadının tutkularına yenik hale geldiğinde ise en basiti “erk”in bir fantezisi halini alıyor. Zaten kafasında olan öğretilmiş Tanrı imajı da bu noktada işleri daha karmaşık hale getiriyor. Bess’in Tanrı ile direk konuştuğu / dua ettiği sahneler O’nu bir arkadaşa çeviriyor. Kaderci bir anlayışa mahkum olmuş kasaba için utanç verici  olan bu ahlaki yanılsama gariptir ki Bess için yıkıcı sonun başlangıcı oluyor. Eşini yanına getirsin diye dua ettiğinde aldığı cevabın felçli bir koca (ama yanında) olduğunu düşündüğümüzde Trier aslında zedelenin inanç olmadığını, insanların menfaat uğruna dini kullanmalarını olduğunu söylüyor. Bu noktada baskı mekanizmalarından birine dönüşen din ve gücü elinde bulunan erk tarafından çizilen toplumda maalesef ki kadının adı anılmıyor.

Taşra Bess’i suistimal ettikçe Bess’in deniz kenarındaki çığlığı duyulmuyor, sesi dalgaları aşamıyor. Maktulün ölüm sebebi ise iyiliği yüzünden acı çekmesinden ibaret kalıyor.

twitter.com/gok_gkhn

, , , , , , , , , , , , ,

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.